ALEN RENE, SAMO FIZIČKA SMRT

Francuski reditelj Alen Rene, čiji su kultni filmovi tokom šest decenija karijere odneli preko pedeset nagrada i trideset nominacija, premuo je 1. marta 2014. ove godine u 91. godini života. Započevši svoj opus u Parizu šezdesetih, buntovan u načinu mišljenja i radikalan u pristupu, po inerciji je svrstavan u francuski Novi talas. Međutim, kako je sam isticao, nikada se nije osećao delom tog pokreta i za razliku od Trifoa i Godara sebe nije nazivao autorom, već zanatlijom. U godinama koje su usledile, drugi su ga nazivali genijem.

Svoju karijeru započeo je politički angažovanim ostvarenjima, Hirošima, ljubavi moja, čija je centralna tema posledica udara atomske bombe i jednim od prvih dokumentaraca o Holokaustu, polučasovnim remek delom Noć i magla. Već u prvim filmovima značajno mesto zauzimaju motivi koji će obeležiti njegov celokupni rad – sećanja, odnos stvarnosti i imaginacije, smrt, upliv književnosti i likovne umetnosti u svet filma, istraživanje na planu forme.

Iako je jedan od malobrojnih autora koji su do samog kraja pravili izvanredne filmove (poslednji film Voleti, piti i pevati prikazan je na ovogodišnjem festivalu u Berlinu), ovim tekstom osvrnućemo se na njegova prva tri filma koja su bez sumnje uzdrmala tok filmske istorije – Hirošima, ljubavi moja, Noć i magla i Prošle godine u Marijenbadu.

Hirošima, ljubavi moja

“Film za koji se predviđa da će i dalje biti važan za pedeset godina”, ocenio 1960. Pol Bekli, kritičar Herald Tribjuna, u svojoj kritici Hirošime. Po pisanju Vilidž Vojsa iz iste godine, Rene je svojim debitantskim ostvarenjem po važnosti stao rame uz rame sa Velsovim Građaninom Kejnom, unoseći radikalne novine u načinu na koji tretira narativni tok i transformiše ga na platno. Iako se maestralnost ovog ostvarenja kristalisala još nekoliko decenija, već tada bilo je jasno da je na filmsku scenu stupio vizionar koji će svojim radom obogatiti i proširiti jezik filma.

U samom nazivu sadržan je spoj na kom počiva priča, čiji je autor čuvena francuska spisateljica Maragret Diras – Petnaest godina nakon završetka rata, francuska glumica svoj poslednje dane u Hirošimi provodi sa japanskim arhitektom kog je upoznala noć pred planiran povratak u Pariz. Opsednuta razorom i posledicama udara atomske bombe, Ona naglas kontemplira o nemoći, nepravdi, zaboravu, ulozi dalekih posmatrača, dok se pred gledaocima smenjuju slike ratnih užasa, ponovne izgradnje, naizgled normalnog života, spomenika u sećanje na žrtve rata. Glas Njega ponavlja “Ništa nisi videla u Hirošimi”, uvodeći jedan od glavnih obeležja Reneove poetike – motiv samoobmane u sećanju i podsvesnih rekonstrukcija događaja.

U postupku koju će kasnije nastaviti u Noć i magli, Rene se ne bavi istoriografskom ili geopolitičkom pozadinom rata, već mu prilazi ontološki, rastavljajući na delove apsurd rata kao takvog. Ovoj filozofskoj ravni na nekoliko paralelnih nivoa suprotstavlja intimnu, ljudsku. Ona gleda ruku svog ljubavnika koja podrhtava u snu, što je na trenutak podseti na zgrčena tela preminulih. Kao što se život posle rata neminovno nastavlja, tako i ljubav postoji tik uz smrt. U razgovorima između njih dvoje koji slede, Ona otkriva detalje o aferi koju je imala sa nemačkim vojnikom. Kontrastnim spojem teksta i slike, Rene sugeriše da strast i rat ne stoje na suprotnim pojmovnim polovima – vežu ih bezumlje, razor, nemoć, predaja. U posleratnom ili postljubavnom periodu, grad, kao i podsvest kriju svoje ožiljke – iza njenog lepog lica, kao i neonskih reklama Hirošime ispisani su događaji koji zauvek menjaju, a opet padaju u zaborav. Na ovom mostu između ličnog i masovnog, unutarnjeg i spoljašnjeg Rene postavlja pitanje – Šta posle? Šta da čine turisti u poseti muzeju posvećenom žrtvama bombe i šta sa sećanjem na prvu ljubav i na prvi bol?

Prošle godine u Marijenbadu

Reneov drugi film, Prošle godine u Marijenbadu, i dan danas je predmet sukoba među filmskom kritikom i publikom. S jedne strane, u godini kada je snimljen osvojio je Zlatnog lava i nominovan je za Oskara, a danas nalazi svoje mesto na većini relevantnih lista najboljih ostvarenja u istoriji filma, dok sa druge, i dalje izaziva provale besa nezadovoljnih gledalaca kojima njegov skriveni smisao izmiče.
Autor scenarija je francuski pisac Alen Rob Grije, čije su romane poredili sa Pikasovom kubističkom fazom, gde se od čitaoca očekuje da asocijativno povezuje fragmente koji se u različitim varijantama ponavljaju, stvarajući novu, izlomljenu i složenu sliku. Kada su se upoznali, Grije i Rene su se složili oko forme, rekavši da je sam zaplet manje važan. Grije je Reneu ponudio četiri različite priče od kojih je Rene izabrao jednu – Muškarac kog su nazvali X sreće Ženu – A i ubeđuje je da su se godinu dana ranije dogovorili da se nađu i pobegnu zajedno od M, ženinog supruga. Ova jednostavna postavka samo je podijum za hipnotičnu, repetativnu muzičko-vizuelnu igru koja se odvija ne samo između likova, već i autora i samog filma, ali i filma i gledaoca.

“Prošlost i sadašnjost postoje u isto vreme. Ali prošlost ne bi trebalo da se ogleda u flešbekovima”, Alan Rene

A se čas opire X, poriče njegove tvrdnje, onda dozvoljava da je on vodi kroz sećanja koja na trenutak deluju živo i neprikosnoveno, a na trenutak proizvoljno i nasilno. Zajedno sa A, gledalac biva opijen sporim kretanjem kroz barokne hodnike raskošnog zdanja u kom se nalaze, vođen stilizovanom naracijom X. Uveren da je složio elemente priče, gledalac se predaje filmskoj iluziji koju Rene urušava aritificijelnim postupcima. Podseća nas da ne samo da prisustvujemo konstrukciji, već i da nas sopstveno pamćenje manipuliše i obmanjuje u svom izboru i interpretaciji scena kojima smo sami prisustvovali. Da li su se X i A zaista videli? Da li su oni prazne figure poput nepomičnih stabala u dvorištu zamka? Da li zasigurno znamo redosled i smisao događaja koji su nam se dogodili ili su i oni podložni interpretaciji?

Nekonvencionalost naracije Marijenbada često je okarakterisana kao pretenciozna. No, ono što se krije iza Reneovog naizgled hladnog i formalističkog rukopisa je divljenje filmu, a samim tim i životu. On se ne podsmeva svom gledaocu, on poštuje zamršenost njegovog iskustva i poverava mu sposobnost da sam složi elemente koje nudi.

Noć i magla

Kamera lagano prelazi preko travnate, osunčane površine. Negde u daljini naziru se napuštene, zarasle građevine od cigle, nalik na stare fabrike ili hangare. Slika je u boji, a ovo mesto, naizgled, ni po čemu posebno. No, odsečan i ubrzan glas naratora saopštava nam da gledamo poljanu na kojoj je deset godina ranije stradalo devet miliona ljudi.

Međutim, Rene ne dozvoljava da prostor Aušvica, Buhenvalda ili Dahaua doživimo kao posebna mesta, jer ona to i nisu. Mesta jezivog stradanja su ista kao i sva druga, a sva druga potencijalna su mesta jezivog stradanja. Koristeći se arhivskim snimcima oslobođenim od bilo kakve stilizacije, Rene prikazuje kako su tekli planovi za građenje logora. Bez pompe, Hitlerovih masovnih govora ili dočaravanja fanatične ideologije. Naprotiv, vidimo makete, dokumentaciju, organizovanje vozova. Projekat kao bilo koji drugi.

“Ovaj tridesetrominutni dokumentarac je najveći film svih vremena”, Fransoa Trifo.

Rene je oklevao da se upusti u snimanje filma o Holokaustu, budući da mu nije prisustvovao i pristao je tek kada je dobio predlog da sarađuje sa Žanom Kajrolom, koji je preživeo Aušvic. Kajrol, s druge strane, je tek po nagovoru Reneovog producenta pristao da učestvuje u projektu. Naime, nije se rado podsećao godina provedenih u logoru. Tekst koji izgovara narator Kajrol je napisao pošto je video prvu ruku montaže filma, čiji je radni naziv bio Otpor i Deportacija.

Tokom polovine veka koliko je prošlo od Drugog svetskog rata, čovek se takoreći navikao na ideju Holokausta. Činjenica da se on dogodio je datost, od koje počinjemo dalju analizu njegove istorije, prirode, implikacija. Ekranizacije koje su se bavile ovom temu, svojom dramatizacijom udaljavale su od osnovne činjenice koja nikad ne bi smela da prestane da zgražava – da se nešto tako uopšte moglo desiti. Upravo ovo Noć i Maglu danas čini aktulenijim nego u vremenu kada je napravljena.

Rene prikazuje kamene rupe u koje su zatvorenici vršili nuždu, planine ženske kose, rupe za vazduh u prostorijama za mučenje, čime Holokaust prestaje da biva dalek, stilizovan sled slika marša vojnika i kukastih krsteva, a postaje opipljiv, blizak i moguć. Muzikom oslobođenom od teatralnosti i patosa, ironičnom i skoro razigranom, stvara brehtovsku distancu i ne dozvoljava katarzu. Ne zanosi se idejama o nevidljivoj ruci apstraktnog zla, njegovo zlo je obično, ljudsko, svakodnevno i kao takvo ponovljivo. A mesto sa početka teksta nije samo naizgled ni po čemu posebno, zbilja je takvo.