Ivan Ikić: O filmu “Oaza” i filmu kao oazi

Ivan Ikić je mladi autor, publici pre svega poznat zbog debitantskog filma Varvari (2014), priči o adolescentima u kojoj su se u glavnim ulogama našli naturščici iz njegovog rodnog mesta, Mladenovca. Nakon ove socijalne drame o odrastanju – čija je autentičnost deo čitavog jednog svežeg kinematografskog talasa – Ikić se vraća sa filmom Oaza (2020), po temi i po filmskoj metodi jedinstvenim ostvarenjem koje je premijeru imalo prošle godine na festivalu u Veneciji (u sekciji Dani autora). U pitanju je prvi igrani film snimljen na ovim prostorima u kom štićenici Doma za osobe sa smetnjama u razvoju glume fiktivne junake.

Film “Oaza” putovao je od jeseni na brojne festivale i osvojio nekolicinu značajnih nagrada, od kojih bi verovatno posebno trebalo izdvojiti Europa Cinemas Label upravo u Veneciji, ali i onu na koju je čitav autorski tim izrazito ponosan: priznanje za najbolje glumce, koju su Marijana Novakov, Valentino Zenuni i Tijana Marković osvojili na festivalu u Kotbusu. Uoči prvog predstavljanja filma domaćoj publici, u okviru Glavnog takmičarkog progama 49. Festa, razgovarali smo sa Ivanom Ikićem o izazovima i posebnostima rada na ovom filmu, ali i svim emotivnim i društvenim slojevima utkanih u njega.

Sa snimanja filma Oaza, foto: Andrija Kovač

Budući da se to uvek naglašava kao prva i veoma važna činjenica, što i jeste – htela sam da te pitam kako se ti osećaš povodom premijere filma upravo u Veneciji? 

Pa, kako se osećam (smeh) – virtuelno. Nisam mogao da odem i nemam neki poseban osećaj, niti utisak.

To je veliko formalno priznanje za (svaki) film i njegovu budućnost. Bez obzira što nisi fizički bio prisutan, jesi li dobio neku povratnu reakciju od ljudi koji su film gledali na Bijenalu? 

Jesam, dobio sam puno komentara od ljudi koji su bili tamo – i onih koje poznajem, ali i od novinara i kritičara koji su mi pisali i tražili intervjue. Trudio sam se da sa njima budem u kontaktu tokom festivala. Šta god se desilo, treba najviše iskoristiti tu situaciju, a to je naravno jako teško jer nisi uživo tamo. Mislim da ne postoje još uvek tehnološki resursi da bi se na pravi način stvarni događaj zamenio ovim na internetu. Pa i gledanje filma – sasvim je drugačije, čak i na platformama koje su za to pravljene nekada neće da krene, štuca, gasi se, a pogotovo kada su svi onlajn. U svakom slučaju, to je slabašan doživljaj kroz više posrednika.

Najviše mi je krivo zbog toga što “Oaza” govori o jednom zatvorenom svetu i ljudima koji ga čine – i čiji se glas nikada ne čuje – a oni su nakon premijere završili u još većoj izolaciji. Njihova otuđenost je postala dublja, a film se pretvorio u metaforu jednog globalnog trenutka. Svi smo sada pod strogim nadzorom i menadžmentom.

Da, a sve unutar strogo kontrolisanog mikroekosistema.  Ta oaza o kojoj govorimo, to nije bio provibitni naslov (radni naslov scenarija bio je Korisinici). Šta za tebe dakle prostor oaze predstavlja, zašto si se odlučio da baš “Oaza” – kao metafora – bude naziv tvog filma? 

Oaza je metafora intenzivne manifestacije života koji buja uprkos pustinji koja ga okružuje. To je to neko čudo prirode koje se dešava uprkos okolnostima koje mu se suprotstavljaju, a meni je važno kao metafora intenzivnih emocija junaka koje su van njihovog sveta prevaziđene ili potpuno nestale. Ono što se nametnulo kao druga moguća metafora je da je – iz njihove perspektive – tu prisutna potraga za oazom unutar sebe, gde drže stvari pod kontrolom, gde prkose sistemu koji njima upravlja i govori im šta i kako treba da rade.

Čini mi se da i unutar kinematografije, ali i van filmskog narativa, tretiramo melodramske zaplete kao neku banalnu, trećerazrednu kategoriju. Iznenadilo me je u “Oazi” to što je sam zaplet veoma jednostavan, gotovo kao sukob u sapunici, i to mi se činilo hrabrim. 

Društvo oblikuje emocije i način na koji se ispoljavaju – šta je prihvatljivo, šta nije. Društvene inhibicije određuju naš odnos prema osećanjima, to je suština odnosa koja se u Domu ruši jer nema podteksta. Nema distance, nema skrivanja – sve su emocije burne i direktne. Kada se na taj način ispolje, ti možeš da kažeš da je to kao u nekoj turskoj ili meksičkoj seriji; ali tako je i u francuskom buržoaskom filmu, samo je zaklonjeno iza mnogo više paravana. Niske strasti su niske strasti (smeh).

U ovom svetu su emocije čistije i jasnije, ogoljene, one koje ne primećuješ u dnevnom životu; kada se zaljubiš, u tvojoj glavi je hiljadu pitanja – kako će neko da reaguje ako uradiš nešto, šta da kažeš… A ovde toga nema, ti reaguješ onako kako se i osećaš, to je mene pre svega privuklo ovoj priči. Zanimalo me je da ispoljim filmski nešto što je čisto i naivno.

Da, oni su van granice društva u svakom smislu. Ali, ta osećanja u filmu nisu tek sirova, već i nasilna i radikalna. 

Eros i tanatos su komplementarne sile u svima nama, a neka šekspirovska osnova celog zapleta je u tome. Ono što se meni svidelo u toj igri je bliskost tanatosa i preuzimanja kontrole nad sopstvenim telom, nad svojim odlukama i životom. To je jedina odluka koju možeš da doneseš: telo je jedini prostor u kom do kraja samo ti gospodariš.

Kako si objasnio glumcima o čemu je film?

To je veoma jednostavno, nema tu ničeg glamuroznog. Trudio sam se da sve što se dešava u filmu ima veze sa nečim što oni žive, nisam mnogo izmišljao, ali ti likovi koje oni glume su fiktivni junaci. Ovo je bilo jako važno za glumce i to ih je motivisalo da rade jer nikada nisu učestvovali ni u čemu sličnom. Na prvim radionicama im je bilo interesantno kada se posvađaju zato što to nije stvarno, pa vide koliko mogu da izbace improvizacije i koliko mogu na kraju da poveruju sebi da su to u tom trenutku mislili i osećali. U suprotnom motivacije ne bi bilo, rekli bi – ja sam tu i to treba da radim, ne bi se nikakav rezultat dobio. Kako su se oni nalazili u novim situacijama i izražavali nešto što nisu ni znali da imaju u sebi, to ih je guralo da se dobije konačan rezultat u filmu.

Čitava ideja je bila nepoznanica od početka, sa vrlo neizglednim krajem – ideja da ćeš uzeti iz Doma osobe sa posebnim potrebama i da će oni glumiti u filmu od dva sata nije samo rizična, već je potpuno samoubistvo – organizaciono, finansijsko… Sve ono što konvencionalna kinematografija ne poznaje, ekstremno snimanje. Nije tu bilo mnogo stvari na koje možeš da se osloniš.

Pomenuo si i radionice, koje su bile neophodne kako biste se upoznali sa dinamikom institucije i uopšte sa odnosima moći unutar nje. Proces zvuči prilično delikatno. 

Da, ti si tu strano telo (smeh). Ali ako to i ostaneš, onda nema filma. Sa nekim dugim, upornim radom, i otvorenim odnosom prema svima koji su učestvovali – da su oni osetili kako ne postoji hijerarhija koja ih pritiska – svi su se povezali u želji da zajedno snime film. Nikome nije bilo loše, to je postao prirodan odnos. U Dom retko ko dolazi, a oni koji ga posećuju, a nisu zaposleni, ostaju veoma kratko. Kada si tamo mesecima ti znaš sve ljude, kako izgleda buđenje, kako jedu… I to je bilo jako bitno jer nije u pitanju klasičan film u kom nekom naređuješ šta da radi – tako se ovaj film ne bi snimio nikada. U Domu svi funkcionišu drugačije, pa sa njima moraš i da radiš u skladu sa tim.

A da li je to dovelo do nekog prinundog dokumentarizma? Da li si pisao sa mišlju potencijalne improvizacije?

Nema ničeg dokumentarnog u filmu, sve okolnosti su takve da u njima nema puno improvizacije jer ona pravi ogromnu nesigurnost kod aktera. Oni osveste šta treba da rade, a to zatim kroz ponavljanje usvoje: svoje kretanje, tj. kreatnje lika, odnos prema predmetima, prema drugim glumcima u sceni, i onda to ponavljanje prestaneš da percipiraš kao mehanizam – možeš sebe da ugradiš u njega.

Da li si morao da budeš naročito precizan u ovom scenariju? 

Apsolutno, mislim da je 98% scenarija u filmu. Lakše je kada imaš profesionalne glumce jer oni mogu da kontrolišu ritam i tempo, a u ovom slučaju ih je jako malo (Goran Bogdan, Maruša Majer…). Glumce koji nisu profesionalnci moraš da uklapaš i da spajaš njihove drugačije ritmove u sceni – oni misle i kreću se drugačije, govore drugom brzinom, i to je rediteljski problem, što je moralo da se kontroliše na razne načine da bi ceo film bio skladan.

Koliko je to uticalo na način na koji si vizuelno i strukturalno zamislio film?

Svo troje glumaca su imali potpuno različite stilove glume, a ja sam vrlo brzo i osvestio da im stil neće biti identičan, što mi je pomoglo da onda tako i koncipiram scene: da svako dobije poseban, umereno različiti tretman, a da to bude isti film, iako ima tri segmenta. U procesu priprema smo probali razne stvari i tražili smo kako se oni najbolje osećaju u kadru – šta ih ograničava i šta im daje prostor, a na osnovu toga smo i gradili jezik filma koji ćemo dalje da pravimo. Shvatili smo da im ne prija kada je sve statično, strogo komponovano u neki okvir, njima stvara neku barijeru i film deluje distancirano; uz to smo uvideli da im kamera koja je u pokretu ne smeta već daje osećaj da su u sceni, pošto im je blizu. Kada je kamera posmatrač, kada su udaljeni od nje, izgubi se savi njihov angažman – ta spoznaja je dalje definisala način na koji smo razvili veoma jednostavan tretman: kamera se ne kreće ako se ne kreće junak, kamera je veoma blizu junaku i svaka od tri perspektive je jedna izrazito subjektivna perspektiva. To ima veze i sa dramaturgijom, tako da se u tom konceptualnom smislu spojilo u jedan okvir koji radi za film, a nije konstrukcija.

Imala sam utisak da junaci ne miruju previše, ili čak ni malo, pa mi je jako dobro profunkcionisalo to što ste dozvolili da neki kadrovi potraju. Je li to neka vrsta otvaranja emotivnog prostora u kom korisnici drugačije razmišljaju o posledicama svojih akcija?

Šalio sam se sa direktorom fotografije, Milošem Jaćimovićem, da je ovo najeksplicitniji primer onoga što Tarkovski naziva “vajanje u vremenu” (smeh). I ta trajanja ti nisu sasvim jasna na početku kada radiš scenu, ali imaš neki subjektivni osećaj da, kada kreiraš taj prizor, on mora da traje duže nego što neka konvencija nalaže. Naši likovi ispred kamere, njima treba duže da svare događaje, to pulsiranje tela ispred objektiva, to kako procesuiraju događaje u sceni – moraš da pratiš. Rekli su nam da smo mogli da skratimo film za 15 minuta, ali to ne bi bio isti film, jer kada ritam nametneš kroz montažu, mehanizme koji su naučeni i koji su stvar konvencije – i dolaze iz neke sasvim drugačije kinematografije – ti otvaraš niz drugih problema, a sam ritam više nije organski.  Neki kritičari su rekli “možda je predug film, ali ne znam šta bi izbacio”; ljudi prosečno gledaju dnevno po 4,5 sati u telefon, ne razumem zašto ikome uopšte smeta dužina filma (smeh).

“Oaza” počinje pronađenim dokumentarnim materijalom koji dolazi iz drugačije zemlje i epohe, što tera na razmišljanje o tome koliko ovakvi filmovi podstiču svest o životima skrajnutih, drugačijih ljudi – i uostalom, da li je to uopšte njihova uloga? Kaži nam za kraj: koje su u tom smislu sve potencijalne opasnosti i izazovi rada u ovakvim uslovima, i na ovu temu? 

Pre svega, taj dokumentarni materijal, kojim se film otvara, to su rolne pronađene u podrumu Doma nakon što smo snimili prvu scenu. Pojavili su se korisici, doneli nam te šesnaestice i pitali da li možemo da im kažemo šta je na njima. Mi smo ih telekinirali i videli da je to snimljeno kada je Dom otvoren, sa svim optimizmom koji zrači iz materijala – u pitanju je ’70. godina, gde je nakon perioda u kom je život ljudi sa posebnim potrebama bio jako surov kroz istoriju (bacani su u vodu, ubijani u koncentracionim logorima za vreme Drugog svetskog rada, same porodice su ih ubijale i odbacivale..) došla nada da će kroz ustanovu kakva je Dom uspeti da se resocijalizuju i brinu samostalno o sebi. Naravno, sve to zrači duhom epohe i modernizma, što se kontekstualno sudara sa današnjicom i sa propašću celog projekta. Institucionalizacija osoba sa posebnim potrebama već tada je počela da se napušta u nekim zemljama jer su se uočavali svi problemi koje ona nosi. I danas imamo sukob – da je ceo koncept propao, ali su neki ljudi ostali zarobljeni u njemu. To je jedino što je u filmu angažovano, kao neka direktna intervencija, koja se u ovom slučaju pokazala kao vrlo organska: kada smo spojili materijal filma i taj pronađeni materijal, sudar je došao prirodno. Drugo, predočava gde se nalaziš na malo poetičniji nači nego da to naprosto piše, jer je nekada jako teško objasniti. I treće, ja verujem da kada ti stvarnost pošalje takav poklon – treba da ga uzmeš; postoji neki razlog što je to baš tad (smeh).

Ta kontekstualizacija je sigurno pomogla “Oazi”, a što se tiče pitanja da li film može ili treba da osvesti poziciju ovih ljudi – može da promeni kod gledalaca osećaj način na koji posmatraju junake, jer mogu da se identifikuju sa junacima i da to prožive. Ali, aktivizam koji se pojavljuje kroz filmove je uglavnom neslavni pokušaj. Ti filmovi propadnu pre nego što se išta promeni u polju u kom agituju, zato što si stalno izložen nekom ratu informacija, a ako je film samo jedno od oružja – to ga devalvira. Film je mnogo kompleksnija umetnost od prostog angažmana, to je njegova snaga, a kada se fokusira na angažman to ga svodi na jednokratnu upotrebu.

Radili smo na tome da to izbegnemo – ako te “Oaza” već natera da razmišljaš o društvenim okolnostima, da to bude na intuitivnom nivou. Veliki problem je što za ovaj film nismo imali prethodno iskustvo koje bi nas vodilo, na koje bismo se oslonili da od njega krenemo pa da vidimo gde ćemo da stignemo. Kako kaže Breson – originalnost je kada imitiraš druge pa se u tom neuspehu nešto desi (smeh). Ovde nismo to mogli da primenimo jer nismo imali jasnu referencu, film stoji bez čvršćih veza sa istorijskim prethodnicima – osim možda sa Bresonom kao nekim praocem. Kada sam pisao scenario bio sam u rezidenciji Kanskog festivala, a u mojoj sobi je bila ogromna tabla sa tri uzastopna frejma iz Bresonovog filma, sa neke izložbe napravljene tokom ranijeg festivalskog izdanja. U pitanju je čuveni kadar, sa ispruženom šakom i metkom, iz filma “Đavo, možda”, kao neka pretnja – svakog dana kada se probudiš i to vidiš pomisliš – ili će da se desi film ili ćeš da se ubiješ (smeh). To je jedina poruka od nekog kinematografskog uzora.