Čestitke za daću — kritika filmova “Jorgovani” i “Radnička klasa ide u pakao”

Ko ne doživljava pravdu u životu, mora da je traži na drugom mestu — makar i na filmu. Da li potražnja, za takvom pravdom, utiče i na stvaranje ponude, ili pak ponuda kreira želju za konzumiranjem ponuđenog sadržaja, jedna je teorijska glavolomka na koju bi bilo teško odgovoriti. Ono što je činjenica je da ni svetska ni domaća ponuda ne oskudeva u “klasno svesnim” osvetničkim filmovima. Bilo da se radi o eat the rich žanru, ili sada već nizu srpskih filmova koji “radničku klasu” imaju u nazivu, čini se da poslednjih godina svi vode računa o radnicima.

Ko se to brine o svojoj prekasnoj publici i onome što njoj zaista treba, i da li je sve to zaista i namenjeno radničkoj klasi? Dva srpska filma sa ovogodišnjeg takmičarskog programa FESTa, pokušaće da odgovore na ova pitanja iz dve različite perspektive. Dok se prvi film neposredno bavi radničkom klasom, njenim problemima i životom pod (libidalnom) inflacijom, kreatori drugog filma baviće se ljudima koji kreiraju zabavan sadržaj za radničku klasu, prikazujući nam svesne kalkulacije u koje filmski radnici ulaze tokom stvaranja tog sadržaja, na komičan i satiričan način. Dva filma o kojima govorimo su Radnička klasa ide u pakao, Mladena Đorđevića, čija je bioskopska premijera zakaza za 11. april, i Jorgovani, Siniše Cvetića, koji je uveliko u bioskopima gde je film zabeležio značajnu gledanost od strane publike.

Radnička klasa ide u pakao

Sa svojim prvim igranim filmom, Život i smrt porno bande (2009.), Đorđević je ostavio ožiljke, od kojih se domaća i svetska kinematografija i dalje oporavljaju. Radnja tog filma prati neostvarenog filmskog reditelja — izražajno okrenutog estetici treša i kempa — koji u ponoru tranzicione Srbije, DV kamkorderom, beleži svoje napore da dođe do svog prvog dugometražnog filma, i kako ga ti napori odvode u svet pornografije i snaf filma. “Porno banda” na izvestan način, zastupa Žižekovu tezu da je Balkan kolektivno-nesvesno Evropske unije; poligon za sublimaciju svih telesnih nagona, koje društvo Super-Ega, tj. pravila prihvatljivog (politički-korektnog) ponašanja, ne dozvoljava uglađenim Evropljanima da upražnjavaju. Tako dok gastarbajteri dolaze na Balkan kako bi brzinski zadovoljili svoje nagone i otišli nazad u “civilizaciju”, akteri “porno bande” tim gastarbajterima upriličavaju te ekscese, sledeći individualističke ideale sa zapada. Ti ideali o apsolutnom zadovoljenju svih nagona, i o posebnosti pojedinca u odnosu na kolektiv, pripadnicima “porno bande” isprva predstavlja izbavljenje iz ponora tranzicije, ali ih na duge staze vodi ka samouništenju.

Kako smo rekli i u samom uvodu, u poslednje vreme je bavljenje problemima obespravljenih radnika i omladinom slomljene volje u porastu, ali radovi Mladena Đorđevića se izdvajaju zato što on postavlja pitanje užitka i predstavlja nam pozni kapitalizam ne samo kao društvo otuđivanja dostojanstva i sredstava proizvodnje, već i kao društvo koje se bori za sredstva uživanja radničke klase. Tim temama, Đorđević se bavi stalnim vraćanjem na pornografiju i gastarbajtere; pojavama kojima se, u maniru Joce Jovanovića, isprva bavio u dokumentarnim filmovima, da bi ih posle pretočio u dugometražne igrane filmove. Zato, iako “Radnička klasa” ne može bit film udaljeniji od “Porno bande” na estetskom i sižejnom planu, idejno su neraskidivo povezani; što u oba slučaja predstavlja i prednost, ali u izvesnom smislu i manu.

U prvim kadrovima filma vidimo stari ispucali i memljiv mural koji nam prikazuje jedan radni dan u soc-realističnom stilu. Veseli radnici na traktorima, dugi redovi tela bez jasnih obrisa lica koji čekaju da uđu u fabriku, koja sa petokrakom iznad nje, izgleda kao fabrika socijalizma — i za kraj, slogan “Živeo Prvi maj!” Sve posmatramo iz perspektive devojke sa crvenom kapuljačom (Lidija Kordić), koja je na to mesto, u društvu dvoje pasa lutalica, došla s jasnom namerom; da obeleži nečiju smrt, kao prilikom posete na Zadušnice. Kafa, žestina, cigareta i pita.

Po njenom odlasku iz ruiniranog radničkog odmarališta, ubrzo saznajemo da je ime devojke Danica, koja je prestala da govori nakon što su joj roditelji poginuli u požaru na radnom mestu u fabrici. Ostali radnici devastiranog preduzeća, među kojima se Ceca (Tamara Krcunović) izdvaja kao najtrezvenija, stupili su u štrajk zato što je trenutnom vlasniku, Obrenu Brkiću, u interesu da zataška pozadinu incidenta, jer mu je namera da od fabrike napravi “spalionicu smeća” dok u isto vreme otvara i hotel sa sumnjivim namenama. U momentu kada većina radnika odlučuje da odustanu od tužbe, pojavljuje se Mija (Leon Lučev), kojeg duže vremena nije bilo u gradu, pod misterioznim okolnostima, i koji sa sobom donosi još misterioznije ezoterične metode komuniciranja sa onostranim, za koje tvrdi da dolaze od đavola. Međutim, ubrzo se u gradu pojavljuje prorok sa još ubedljivijim isceliteljskim moćima, koji je možda i sam đavo u ljudskoj formi.

U Porno bandi, iako se radi o video dnevniku, svi kadrovi su režirani sa dosta kinetičke energije, prateći čak i najsitnije promene odnosa dominacije u razgovoru likova sa promenama rakursa i pokretima kamera. Radnička klasa je, s druge strane, formalno mnogo svedeniji film, koji većinski prati likove, međutim, rediteljska intencija se u ovom filmu najviše primećuje, pre svega, kroz odabire lokacija, kostima i sl. Uzmimo za primer prvu scenu o kojoj je ranije bilo govora. Takva scena bi u bilo kom drugom filmu bila verovatno rutinska i u službi same priče, ali u ovom filmu, ova jedna scena je toliko obremenjena različitim simbolima artikulišući različitim motivima sve teme koje će se razvijati tokom naredna dva sata — od tranzicionog razaranja socijalističkog nasleđa, do religijskih običaja kao “opijuma za narod” i vida nošenja sa tugom, pa i do detalja poput crvene kapuljače, koji u dovodi u vezu bajku o Crvenkapi i pionirsko nasleđe, suptilno šaljući poruku: pioniri su poslati u šumu, na milost i nemilost gladnih vukova.

Mnogo je takvih sugestivnih postupaka, kao na primer, priprema prvog Mijinog obreda, koji razoružava gledaoca, jer na prvi pogled prizor izgleda kao da se radi o kuvanju heroina, iako se radi o zagrevanju metala koji se u tečnom stanju sipa u vodu kako bi tumačenjem nestalog oblika Mija proricao sudbinu. U svakoj sceni su elementi maksimalno sugestivno kako bi komunicirali nekakav podtekstualni sadržaj, dok je sam vizuelni identitet priče uvek na granici između oniričkog i svesno-realnog, vrlo svedene vibrantnosti.

Sve ovo ostavlja utisak jednog teskobnog filmskog iskustva, ali istina je da je film prožet mnogim komičnim epizodama koje se rađaju iz odnosa samih likova od koji svaki oličava jedan arhetip ličnosti koji je osoben za naše podneblje: od Milutina (Mirsad Tuka) arhe-srbina koji je konstantno u narodnoj nošnji i svira gusle, do Radeta Pacova (Ivan Đordjević) koji ima ambicije da od uzgajanja činčila napravi ozbiljan biznis, u čemu ga sprečava manjak finansija, uz druge likove čijim se ispadima, ekscesima i naivnosti neretko i smejemo. Komedija filma nije u jeftinoj šmiri ili forsiranim epizodičnim gegovima, već proizilazi iz okolnosti koje nameće sam zaplet, u čemu umnogome pomaže hemija i umešnost glumačkog ansambla (gde je pre svega potrebno istaći ulogu Tamare Krcunović) koji sve vreme dišu kao jedno i koji uspevaju da neretko problematične ljude učine simpatičnima. To šaltanje iz teskobnog u komično se možda najbolje očitava u sceni satanističkog rituala tokom kog petao, pripremljen za žrtvovanje, naprosto odbija da sarađuje, zbog čega preko iscrtanog pentagrama, u zamračenoj kući, gomila golih ljudi vija jednog petla.

Pored sugestivnosti i hrabrosti da se ode duboko u ezoteriju i obnaženost na platnu, što smo od Đorđevića i očekivali, najradikalniji aspekt filma je u samoj poruci, po čemu se izdvaja od ostatka “proletarijatske” ponude. Naime, u filmovima koji govore o problemima prekarnih radnika, jedno od glavnih opštih mesta je kritika estradnog i rijaliti sadržaja, što se posle izvesnih granica pretvara u kulturni rat na platnu. Iako je estradizacija i kod Đorđevića nedvosmisleno predstavljena kao oblik manipulacije i anesteziranja radnika, time ih izmeštajući iz njihove teskobne realnosti, onog trenutka kada naši akteri zađu duboko u satanizam, film jednako nedvosmisleno pravi nijansiranu razliku, jer ih tokom filma upravo takve vrste obmana podstiču da preispituju svoje granice i dovedu u pitanju vlasničke strukture. Samim tim, iako film kritikuje komercijalne oblike estradizacije, on ne odbacuje estradizaciju kao takvu, već postavlja pitanje kome ima moć u tom uživanju. Drugim rečima, radnička klasa otika uživanje (čitaj: seks) od vladajuće klase, implicitno govoreći da se iz rijaliti-Srbije udaljava ne bežanjem od poroka nego direktno kroz porok — i tu se javljaju problemi koji su slični onima u Porno bandi.

Problemi su dvostruke prirode, gde za početak, akteri iako slede svoju želju za zadovoljstvom i uljuljkavanje u “opijumu za narod”, ali oni zapravo nikada ne odu predaleko. S druge strane, koliko god taj stav bio radikalan, u njemu je nepremostiva kontradikcija. Kao što u Porno bandi, Marko, Una i ostatak bande, imaju svoja predubeđenja o tome da sleđenje nagona oslobađa, ali sve što mi objektivno vidimo je potpuno suprotno: mi ne vidimo kritiku tranzicije, već vidimo mlade ljude koji ignorišu turbulentno vreme kroz zadovoljstvo i posmatramo ih kako tonu. Na isti način i u ovom filmu, koji se završava sa nedvosmislenom porukom o klasnoj svesti koja nas emancipuje od različitih “opijuma za narod”, ali je nemoguće ignorisati da glavni akteri filma nikada ne bi ni došli do stadijuma pobune, da pre toga nisu prošli kroz sam pakao nasilja i erosa. Pored toga, kao i u Porno bandi, onog trenutka kada su nam se sve karte otvore do polovine filma, priča gubi svoju porpulzivnost, i likovi nisu vođeni nužno ambicijama, koliko čistom gravitacijom ranije uspostavljenih okolnosti zapleta.

Svejedno, zanemarujući ove uzgredne probleme, ovde se radi o vrednom i ambicioznom filmu, koji se ubraja među pristupačnije Đorđevićeve filmove, budući da se nalazi tačno na preseku svih skupova u kojima je ranije operisao; na ničijoj zemlji između festivalskog filma, art-horora, treša i kempa, za razliku od ostalih koji su ipak većim delom pripadali manje pristupačnim žanrovima i formama.

Dok se film Radnička klasa bavio anestezirajućim uticajem zabavnog sadržaja na obespravljene radnike, naš sledeći film baviće se upravo proizvodnjom sličnog zabavnog sadržaja, i time u kojoj meri ekipe tih produkcija imaju uticaj na te kreacije.

Jorgovani

Rediteljsko-scenaristički duo, Siniše Cvetića i Davida Jakovljevića, izdvojio se za kratko vreme na srpskoj sceni time što su, u našem kontekstu, poznate obrasce porodičnih drama i toksičnih partnerskih odnosa osvežili za savremeno doba. Banalno rečeno, približili su zumerima Sinišu Pavića u ruhu festivalske drame, što je izgleda prepoznala i producenatska kuća, Koštunjak film, koja stoji iza njihova oba dugometražna filma.

Međutim, čini se da zapadni festivali nisu prepoznali taj potencijal, usled čega je njihov prvi film Usekovanje (2022.) prošao izvan radara i festivala i bioskopske publike, ukoliko se zanemari odličan prijem na Moskovskom filmskom festivalu. Može biti da je takav ishod njihovog prvog filma ostavio izvestan gorak ukus u ustima, zbog čega su se opredelili za nešto radikalno drugačije i komercijalnije, napuštajući svakodnevnicu “malih ljudi” i opredeljujući se za milje visokog društva u konfekcijskom žanru. Poznajući ovaj dvojac, tretman žanra može biti svakakav, samo ne konfekcijski; što možemo smatrati komplimentom, ali kao i sa svečanim prijemima u prestižnim društvima — niko ne želi da izgleda uštogljeno kao svi ostali, ali isto tako, niko nije sasvim ravnodušan da izgleda svakako.

Radnja filma dešava se nakon dodele nagrada za najbolju seriju u prethodnoj godini, gde serija Kad zamirišu jorgovani osvaja glavnu nagradu večeri. Glavne zvezde te serije, kao i ovog filma, su Igor (Ivan Bosiljčić) i Katarina (Sloboda Mićalović) — bračni par čiji je ljubavni odnos već dugo vremena u ozbiljnoj krizi, ali koji ostaju u nesrećnom braku iz obostrane koristi, jer samo kao par uspevaju da se laktaju za uloge i probiju kroz gustu konkurenciju glumaca koji bi jedva dočekali da ih zamene. Međutim, nakon više uspešnih sezona serije, par je duboko zagazio u srednju dob sa čime slede i nova očekivanja koja naizgled više pogoduju Igoru, nego Katarini.

Ruski reditelj Oleg Kirilenko (Nebojša Dugalić), koji snima adaptaciju Čehovljeve drame, u koprodukciji sa srpskim producentom, Brkom (Milutin Mima Karadžić), želi glavnu mušku ulogu da dodeli Igoru, bez Katarine, pod izgovorom da je previše stara za glavnu žensku ulogu, iako joj je, pre televizijskog uspeha, uloga u baš tom komadu obeležila pozorišnu karijeru u mladosti. Ukoliko to saznanje samo po sebi nije dovoljan udarac, Katarinino saznanje da ju je Igor prevario sa Majom (Jana Bjelica), mlađom glumicom koja ju je zamenila i u ulozi iz mladosti, biva kap koja će preliti čašu.

Glavni adut ovog filma je svakako glumački par, Mićalović-Bosiljčić, kao i metareferencijalnost koja se podrazumevana sa postupkom kastovanja njih dvoje u ovim ulogama. Metareferencijalnost u stilu serije Entourage (2004 – 2011.) gde poznate ličnosti igraju same sebe, ili spoof komedija (Scary Movie, Epic movie, ili This is The End) čiji se humor umnogome oslanja na lako prepoznatljive filmske i televizijske omaže i reference, nikad se nije primio na našim prostorima iz prostog razloga što je popularnost tog tipa ironične postmoderne ispratila i postepena erozija srpskog filmskog i televizijskog programa. Kada se osvrnemo na ove primere, u HBO-ovoj seriji Daga Elina, glamur, prestiž, kao i toksičnost kulture Holivuda, su u osnovi humora, dok se spoof komedije većinski zasnivaju na lakoj prepoznatljivosti omažiranih filmova i prenaglašenim fizikalnim gegovima. U osnovi deluje kao da bi imali mnogo čega da se bojimo baš zbog toga što ovi primeri oličavaju sve što srpska filmska industrija ne predstavlja, ali naprotiv, Jorgovani se upravo igraju sa tim nedostacima.

Ako osnovni zaplet govori o žurci nakon dodele nagrada, u glavama gledalaca to zvuči kao da se radi o dodelama Emija, a ne o malo jačem koktelu u osrednjoj vili na Dorćolu. Od egoističnog i nabeđenog reditelja (Gordan Kičić), do scenariste (Pavle Čemerikić) koji u svom tom kiču štrči kao nesnađena crna ovca, pa do ostalih članova postave, svi pokušavaju da simuliraju prestiž, ali zapravo se grebu za sitniš, što je u osnovi srpske svakodnevnice: simuliramo prestiž, a živimo kič. Pored toga, same serije koje su u opticaju na takmičenju su nimalno suptilni omaži, poput serija Službeni ubica (Državni službenik) ili Vlaška magija (Crna svadba), dok se na seriju Ranjeni orao (2008.) direktno referisalo, uz još mnoge drugde omaže. Jorgovani se samim tim postavlja kao meta-komedija koja se sprda sa ozbiljnošću s kojom filmski radnici doživljavaju sebe i svoj poziv jer, uzevši u obzir krajnje domete tih projekata i njihov uspeh, oni su sve samo ne “one” zvezde kakve drže za sebe da jesu.

Uzevši u obzir kontekst zanemarenosti prvog filma autorske ekipe Jorgovana, može se reći da je ovaj sloj filma ne samo otklon od toga da se zapravo snimi jedna repertoarska komedija, već i jedna vrsta introspekcije nad time ko je, kada i zašto, započeo tu vrstu gađenja nad repertoarskim uspehom u domaćim bioskopima. Kao što i sam film razbija četvrti zid, i ja kao autor teksta osećam izvesnu potrebu da se ovde zalomim i budem neposredniji. Ko je i kada odlučio da je biti uvršten u neku opskurnu selekciju festivala A i B kategorije, u nekom opskurnom terminu, bolje i atraktivnije od postizanja uspeha na blagajnama? U kontemplaciji toga kako definisati ovaj film, sve vreme mi se po mislima mota fraza: “film za unutrašnje potrebe”, u smislu da referiše na stvari koje su bitne isključivo srpskoj publici i koje referišu na srpske pop-kulturne fenomene. Zašto bi to trebalo da bude problem, i zbog čega postoje ta očekivanja da se ukus publike mora prevazilaziti u neku uzvišeniju kategoriju?

Ovo su samo neka od promišljanja na koja film podstiče, i koje film delimično načinje, ali koja u samom filmu definitivno nisu izgurana do krajnje instance, i to jedan od nekolicine problema koji sputavaju inače zabavan i zanimljiv film: previše je epizodičan i u sebi sadrži materijala za dva ili dva i po filma.

Osvrtom na ono što smo do sada rekli, neko bi se mogao zapitati, gde su u tom ironijskom otklonu Ivan Bosiljčić i Sloboda Mićalović, to jest, Igor i Katarina? Oni nisu tu iz razloga što, dok se film bavi njima i njihovom vezom, to postaje film o sasvim drugim temama kao što su mizoginija u filmskoj industriji i hronično muško nemanje kičme. To je segment koji varira od komičnog i veseljačkog tona do skroz ozbiljnog, što nije po sebi loša osobina, ali onog trenutka kada sporim intruzivnim zumom posmatramo Katarinu koja luta balkonom vile, tražeći svog muža koji je u tom trenutku vara, dok je u isto vreme svi izbegavaju baš zato što svi sem nje znaju šta se dešava, javlja se pitanje: zašto to nije dovoljno za film? Zašto nije dovoljno bavljenje vezom u kojoj partneri ostaju jer osećaju pritisak javnosti da moraju da ostanu u toj vezi i zašto nije dovoljno bavljenje likovima glumaca koji ulaze u srednju dob zbog čega osećaju i veliku dozu nesigurnosti?

U tom pogledu se za film može reći da je identitetski rastrzan, jer se, s jedne strane, iz petnih žila trudi da ispuni kontinuitet repertoarske srpske komedije, dok je u osnovi priče opet problem partnerskog i porodičnog odnosa, zbog čega metareferencijalnost služi kao vrsta fugne koja spaja taj brikolaž različitih ideja, tema i žanrova. Možda je Vudi Alen najbolje izrazio to stanje u intervjuu sa Dikom Kavetom, tokom promocije filma Take the money and run, rekavši kako postoje autori poput Bergmana koji vole da naprave savršenu stolicu sa savršenim oblinama i naslonom, dok bi on bio vrsta autora koji stvara stolice koje su neudobne i sa oštrim ivicama. Problem Jorgovoana nije to što ima oštre ivice, koliko u tome što je u svojim delovima on iskren na dva potpuno opozitna načina, dok je jednim svojim karikaturalnim, spoof comedy delom, potpuno neiskren.

Film je iskren u svojoj introspekciji na teme šta poziv filmskog stvaraoca u Srbiji podrazumeva danas i gde se publika nalazi u toj priči, ali je film jednako, ali vrlo dozirano i samo na momente, iskren kada se bavi nesigurnostima Katarine i Igora. Sloboda Mićalović u tim momentima odlično iznosi ranjivost, ali i impulsivnost i razuzdanost, svog lika, dok je Ivan Bosiljčić ubedljiv u ulozi beskičmenog i nesigurnog leading man-a, uspevajući da zadrži naklonost i simpatije publike, uprkos postupcima lika kojeg tumači.

Ona prva iskrenost je esnafska i verovatno lična, dok ova druga iskrenost pokušava da zadre u svet ljudi koji jesu deo esnafa, ali koji se razlikuju od samih autora filma. Treći, i manje iskren spoof deo filma, koji više podseća na ruske repertoarske komedije, uključuje sina producenta Brke (Petar Vasiljević) i konobara lopova (Nenad Okanović), koji, kao pogrbljeni zvonar Bogorodičine crkve, dok služi pića, krade vrednosne predmete i novac, gde sin producenta i konobar stupaju u jednu iskarikiranu igru mačke i miša. U taj karikaturalni deo možemo uvrstiti i likove ruskog reditelja i lik pijaniste, koji su u suštini, uzgredne epizode.

Sve zajedno u paketu, to jeste film koji drži pažnju, koji jeste i smešan i zanimljiv (pogotovo onima koji su upućeni u dešavanja srpske kinematografije), šarmantan, ali je u velikoj meri i rasejan i nedorečen. Nedorečenost, ironijski otklon i karikiranost, ne bi trebalo da odvuku pažnju od nesumnjivih kvaliteta koje ovaj film ima. Estetika, poput ranije pomenutih sporih zumova kojima se jedan lik polako izdvaja iz gomile, zalazeći u njihovu duboku intimu, ovaj film smešta u tokove savremenih tendencija evropskog festivalskog filma. Uspostavljanje geografije prostora i snalaženje sa ogromnim brojem ljudi koji su stalno u kadru je po sebi uvek težak zadatak, koji ovde nije izneveren, već je adekvatno u službi scenarija. Snaga i Jorgovana i Usekovanja, je u tome što postoji rešenost obavezivanja na dobar fazon ili vic od kojeg bi neko drugi odustao jer bi pomislili da je možda previše svakodnevno, ali u ovim filmovima, naprotiv, svakodnevni fazoni iznenade baš zato što niko ne očekuje takvu šalu na filmu. Čak i ranije pomenuta rasejanost, do kraja filma postaje adut, zbog kog na trenutak (čitaj: komora), gledalac pomisli da do kraja filma zaista može bilo šta da se dogodi. Problem je u tome što se ne dogodi bilo šta, već sve ono što je potpuno izvesno.