Lazarev put (2024.) – Bosiljčić je slobodni umetnik u kutiji

U svetu u kojem se snimanje filmova sve češće opravdava nekom (aktivističkom ili političkom) paradigmom, jedino šta nam ostaje, kao želja ili nada, je da autori posegnu za drugačijim paradigmama. U kinematografiji u kojoj većina filmova nastaje ili na osnovu evropske fondovske paradigme, Me-Too paradigme, ili državotvorno-nacionalističke paradigme, osvežavajuće je videti film koji za svoju potku uzima hrišćanske motive, ali koji je pre svega komorna (chamber) drama… je rečenica koju bismo možda mogli reći kada bismo govorili o Isceljenju (2014), prvom filmu Ivana i Monje Jović. Međutim, film o kojem će biti reči je Lazarev put (2024), drugi igrani film ovog bračnog dvojca, koji na papiru možda deluje kao sličan recept s više ambicija, ali kao što ni kuvanje ne ostavlja previše slobode za igranje sa sastojcima, u ovom receptu se otišlo preko svake mere.

Lazar Ostojić (Ivan Bosiljčić) je ulični umetnik koji putuje po svetu izvodeći tačku žive statue. Međutim, kada se nađe na neimenovanom ostrvu, Lazar upada u problem sa službom za odnos s turistima koja od njega zahteva dodatnu papirologiju kako bi Lazar mogao da se vrati nazad u svoju zemlju porekla. Budući da Ostojić nema traženu papirologiju, on je posledično — pogodili ste — primoran da ostane. Ovo je zapravo predistorija događaja filma jer radnja počinje tek ovde.

Veći deo filma prati Lazareve pokušaje da dostavi dokumentaciju koja mu se iz arbitrarnih razloga odbija jer uvek nešto nije upotpunjeno kako treba. Bilo da je to zbog jezičke barijere — jer ovde svi govore na engleskom jeziku s tvrdim izgovorom, iako nam je zemlja nepoznata — ili zbog nečijeg previda, čini se kao da nema mnogo izgleda da Lazar napusti ostrvo u čemu ga sprečava kafkijanska birokratija. Količina dokumentacije koju Lazar prikuplja tokom filma ubrzo zahteva kutiju, koju Lazar sve vreme nosi sa sobom obilazeći razne službenike. Tada, nakon Lazareve molbe da mu se dodeli prevodilac, on stiže do Višeg službenika (Nebojša Dugalić), koji ipak govori srpski jezik. Na trenutak stvari deluju obećavajuće po Lazara, ali što više razgovor odmiče, tako i pitanja službenika prestaju da budu formalna i zadiru u duboku intimu. Kada Viši službenik izjavi kako će od Lazara jedino ostati kutija sa prikupljenim dokumentima, Ostojićev ostanak na ostrvu se čini sve izvesnijim, kao i činjenica da mu u njegovom naumu da ode jedino Bog može biti od pomoći (kako mu, opet, i samo ime, Lazar, kaže).

Sličnosti ovog filma i Isceljenja su mnoge, ali one se pre svega ogledaju u tome da se za oba filma može reći da su izrazito kamerni, svedeni na par lokacija i mali broj glumaca, gde se Isceljenje bavi temom oprosta, dok se Lazarev put bavi temom slobode i pokajanja. U oba filma sama lokacija igra bitnu ulogu u doživljaju i dopunjavanju filma, gde fotografija Pabla Ferroa Živanovića u Isceljenju čini da film izgleda mnogo bolje od svojih budžetnih mogućnosti, a montaža Stevana Lunga je činila da se duge šetnje od petnaest minuta u kasnijim deonicama filma jukstaponiraju postupcima paralelne i asocijativne montaže u trenucima besa i previranja junaka.

Isceljenje je imalo svoje mnoge nedostatke, koji se ne tiču nužno budžeta, ali priča o posledicama rata i oprosta kao osnove hrišćanstva u sučeljavanju sa tim posledicama, je ipak okolnost koja je dramski potentna. Pored toga, radi se pre svega o ljudskom dostojanstvu i prevladavanju gneva i sujete, čineći Isceljenje humanističkom pričom pre svega. Sredstva kojim film priča tu priču se nekom mogu svideti ili ne, ali to jeste priča, zbog čega je ovaj film i naišao na mahom pozitivnu recepciju kritike, iako se radilo o filmu izrazito hermetične estetike koja flertuje sa sporim i trenscendentnim filmom, iako se iz mnogih razloga ipak ne može svrstati pod te i takve estetike. U tom filmu je čak i odluka da nema nikakve muzičke podloge osim molitve — tj. uspavanke koju Bogorodica peva Isusu — interesantna u onom pogledu da se instrumenti posmatraju kao zvukovi koji nam nisu dati od Stvoritelja, pa se jedina vrsta melodije pronalazi ili u zvucima prirode ili u ritmu molitve Monaha (Jovo Maksić). Rečju, u svakom aspektu filma se ogledala jedna monaška skromnost, što se ne može reći za sledeći igrani film Ivana i Monje Jović.

Lazarev put se najpre može okarakterisati kao instrumentalizacija filma u svrhe slanja poruke. Već od prve slike — ribice u akvarijumu u prednjem planu, dok je u zadnjem planu kadra panorama mora — vidimo da je ovde svaki kadar obremenjen značenjem koji nam najdoslovnije šalje poruku kako da doživljavamo film i glavnog junaka. To po sebi nije problematično, kao što bismo prešli i preko dugih višeminutnih vožnji mopedom kroz mediteranske krajolike, koji su usledili odmah zatim. Našli bi gledaoci u sebi dovoljno razumevanja i za tvrdi engleski akcent kojim svi likovi govore jer, razumljivo, svi bismo govorili na engleskom kada bismo se našli u stranoj zemlji. To što bi nam lokalci u tim zemljama često odgovarali na nekoj mešavini maternjeg i engleskog, je nešto sasvim drugo, ali je moguće razumeti. Međutim, kada neko od vas u prvih dvadeset minuta zahteva mnogo razumevanja, a zauzvrat ne pomera radnju sa početne tačke, ta stvar ne stoji na dobrim nogama.

Ono šta je sledilo je niz istih radnji koje bi slomile i najtolerantnijeg gledaoca. Svi službenici ove nedefinisane službe, osim što govore isključivo tvrdim engleskim, kada zahtevaju od Lazara nekakve podatke, zahtevaju uvek vrlo opšte podatke i nedefinisane formulare što situaciju čini karikaturalnom. U prvom delu filma se od službenika najviše izdvaja Bojan Žirović koji je odlučio da svoj lik odvede u potpunu šmiru, što je zabavno za gledati i dodatno umanjuje ozbiljnost filma. Službenici bi sve vreme govorili o nekim ljudima koji odlaze sa ostrva, ili koji tu ostaju, ili koji su u redovima, ali tih ljudi nigde nema. To isprva deluje kao tipično birokratsko maltretiranje stranke, kao u skeču Mićka Ljubičića iz serijala Nacionalni Park Srbija. Čak je i Mićkov skeč o šalteruši koja traži FT1P konkretniji i tačniji u svom prikazu birokratije od onoga šta vidimo u Jovićevom filmu, što stvara osećaj nelagode. Ne zato što se saosećamo sa Lazarom, već naprotiv, zato što želimo da mu se smejemo, dok film sve vreme insistira na svojoj ozbiljnosti.

Ako sve ovo nije dovoljno, gledaoca savladavaju prizori pustog ostrva koje izgleda kao prizor iz postapokaliptičnog ili zombi filma. Ovi prizori, i mnogi od pomenutih postupaka će imati smisla na kraju kada film potpuno otvori svoje karte (što nećemo spojlovati), ali tada je prekasno, jer je poverenje u sposobnost autora da nam ispričaju priču izgubljeno. Štaviše, saznanjem o čemu se tačno radi svaka racionalizacija gubi svoj smisao i dodatno komplikuje stvari, maltene implicirajući da anđeli primarno govore engleskim jezikom. Poverenje u film se gubi jer se tokom većeg dela njegovog trajanja ne zna šta je intendirano, a šta nenamerna greška. Pre svega, autori nas gube jer mi tokom veće dela ovog filma nismo ni imali priču.

Najveći deo filma čine situacije, i to vrlo slične situacije, kroz koje nas vodi junak o kojem jako malo znamo, a pri tom Bosišljčićev akcenat na trenutke zaliči na akcenat Švarcenegera, što uopšte ne pomaže ozbiljnosti filma. Jedino šta znamo o junaku je da kao ulični umetnik nastupa kao živa statua, što je neobično i potencijalno zanimljivo, ali budući da film jako malo vremena posvećuje Lazarevom pozivu, osim u par vrlo sličnih i repetativnih scena koje sve kulminiraju time da Lazar nastupa u javnosti pred praznim trgom, ili praznim ulicama, sve i dalje deluje parodično. To što su situacije slične i ponavljaju se, nam takođe otežava da se na bilo koji način orijentišemo spram priče kao celine. Većina priča nam daje nekakav okvir koji ostavlja utisak u kom vremenskom periodu se stvari dešavaju, kao i to ka čemu se priča kreće i šta joj je krajnji završetak. Ova vrsta ponavljanja koje je izopšteno od svake konkretnosti, i u kojoj glavni junak nema nikakvog partnera na ekranu, osim generičnih službenika koji se smenjuju, čini da u potpunosti izgubimo osećaj za orijentisanje u priči. Iako sve deluje kafkijanski ili apsurdno, i zapleti Kafke, kao i romani apsurda, imaju propulzivne priče koje nisu lišene stremljenja ka nekom ishodištu.

Tada, nakon izrazito repetativne polovine filma, na Lazarev zahtev, on biva preusmeren ka Višem službeniku koji govori srpski i tada drama počinje da se dešava. Pod drama, doslovno mislim drama, u smislu kao pozorišni komad, jer je ono šta sledi jedna kadar-sekvenca koja traje skoro pola sata, a tokom koje Viši službenik, kojeg tumači Nebojša Dugalić, pokušava da navede Ivana Bosiljčića da se otvori i pokaje za svoje postupke tokom života. Osim slučajeva poput Smrti čoveka na Balkanu (2012.) — koji nam se formom skrivene kamere predstavlja kao film iz jednog tejka, ali koji je takođe primer jednog filmovanog pozorišta — srpska kinematografija nema primer ovako ekscesivnog dugog kadra. Međutim, sve i da jeste zvanično najduži, ili onda barem jedan od najdužih, kadrova u istoriji naše kinematografije, to ovom filmu ne ide na čast, jer samo čini očiglednijim sve produkcijske manjkavosti koje su se mogle primetiti i tokom ostatka filma. Tokom čitavog filma se, s vremena na vreme, mogu videti sitne greške, poput rezova koji ne bi ispratili kontinuitet kretanja za nekoliko frejmova, ali to može gledaocu i da promakne. Samo, kada se dođe do kadra od preko dvadeset minuta koji sve vreme kruži oko Bosiljčića i Dugalića, pažnju vam privlači svaka instanca kada se započinje optički zum pa zaustavi, da bi onda opet počeo, pokušaji neke postprodukcijske intervencije usled koje kadar zagličje na trenutak… Tehnologija jeste olakšala snimanje dugih tejkova, ali to i dalje zahteva dosta sredstava, posvećenosti, planiranja i vremena da bi nastao dobar dug kadar u kojem se ništa kompleksno i fizički zahtevno ne dešava.

Kada se ovome pridoda i činjenica da se skoro sve scene koje pomeraju priču dešavaju u enterijerima, dok je eksterijer tu za slikanje — što se jasno poklapa i sa dvojakom produkcijom, gde je jedan deo snimljen u Grčkoj, a drugi deo u ateljeu na Petrovaradinskoj tvrđavi — to sve ostavlja utisak priče koja je kalibrisana za mali budžet, ali koja je i dalje prezahtevna; ne zato što ona to i jeste, već zbog načina kako je inscenirana. Sve se moglo realizovati na način da se ovi nedostaci ne primete, ali onda bi film morao da odustane od ideja poput kadra koji traje između dvadeset i trideset minuta, što autori očigledno prepoznaju kao bitnu identitetsku crtu svoje estetike, makar i po cenu toga da sve ne izgleda baš najbolje. I u prošlom filmu je Jović flertovao sa estetikom transcendentnog filma, koja se vezuje za različite autore, od kojih je Andrej Tarkovski izvršio verovatno najveći uticaj na Jovića, i kojeg u ovom filmu pokušava mnogo direktnije da podražava. Međutim, ako je već cilj podražavati estetike u čijoj biti je da se posredstvom filma oseti trajanje vremena, onda je Lazarev put nedosledan čak i u tome. Iako imamo dosta dugih kadrova koji su često obremenjeni značenjem, čim se ukaže prilika za razmenu kadrova iz više različitih uglova, “vajanje u vremenu” odlazi na spavanje i film koristi priliku da iskoristi sve kadrove iz svih neobičnih uglova, što je antitetički trenscendentnom stilu.

Budući da drama dolazi nakon što je prošlo više od pola filma tokom kog smo više zbunjeni, ne možemo da se identifikujemo sa sudbinom čoveka koji je rešio da napusti ženu i dete, da izneveri datu reč prijatelju na samrti, i ne ode na majčinu sahranu, a sve u potrazi za slobodom. Iako je razgovor težak, pažnju od toga odvlače rečenične konstrukcije u kojima se ista reč ponavlja oko četiri puta, ili u kojima junak koji ceo život traga za slobodom nju definiše kao tautologiju, čime pokazuje da o tome verovatno nije mnogo ni razmišljao. Vrlo brzo, jedan običan razgovor poprima formu jednog Sokratovskog dijaloga u kojem službenik vodi Lazara ka spoznaji da je svojim traganjem za slobodom sebe zarobio, i da je pravi čin slobode zapravo u Božijoj slobodi; jer nam Bog daje mogućnost da odemo od njega ili da ga prigrlimo, kao i u pokajanju jer smo tek tada otvoreni za život neopterećen prethodnim delima. Drugim rečima, sloboda je u Bogu.

Ovo promišljanje o slobodi reditelj predstavlja, pre svega ostrvom koje je i poput zatvora koji ne može da se napusti, ali je u isto vreme i prikaz slobode jer je okruženo morem. Tokom filma je na više mesta prisutan motiv ribica u akvarijumu na često neobičnim mestima, koje takođe u sebi imaju tu antinomiju; voda kao sloboda i akvarijum kao ograničenje te slobode, kao uostalom i ideja o slobodnom umetniku čiji performans je da oponaša okamenjenu statuu. Sve ovo na značenjskom nivou deluju kao teme od visokog značaja i važnosti, baš kao i teme u Platonovim dijalozima. Međutim, ovaj film ne uviđa jednu stvar koju dramski umetnici često zaborave prilikom čitanja Platonovih dijaloga. To nisu dramska dela ili dela umetnosti, štaviše, Platon se protivi tim formama jer su zavodljive i iskrivljuju stvarnost. To su filozofska dela koja vode misao ka spoznaji istine, i kao takva ta dela su očišćena od estetskih ukrasa. Lazarev put pokušava da postoji negde između ova dva sveta.

To je film koji želi da bude umetnički film, ali koji postoji i stvoren je jedino i isključivo kako bi nam se saopštila jedinstvena Istina hrišćanskog učenja. Iako u Lazarevom putu ima pokušaja estetskog prikaza sveta, on je u svojoj biti poput ranih Platonovih dijaloga po svom trbuhozborstvu. Ukratko, ti dijalozi se obično odvijaju na sledeći način: osoba koja veruje da zna nešto stupa u razgovor sa Sokratom koji ispituje osobu do trenutka kada ta osoba uviđa su joj pređašnji stavovi isprazni i pogrešni. U tom smislu je ovo instrumentalizovan film u svrhu komuniciranja i vođenja ljudi do “Istine”. Međutim, prava umetnost nastaje iz ljubavi, a prava ljubav je u tome da nešto možeš da pustiš i dopustiš mu da postane nešto sasvim drugo. Za film koji ima mnogo toga da kaže o slobodi, ne ostavlja nam mnogo slobode u njegovom tumačenju i doživljaju.