Naša istorija je istorija zabranjivanja

Sasvim je izvesno da su se kultura i umetnost u socijalističkoj Jugoslaviji razvijale u odnosu na ideju konstantnog modernizacijskog procesa. Izgradnja nove društvene zajednice podrazumevala je aktivnu i emancipatorsku ulogu umetnosti, te otklon od tradicije tzv. buržoaske umetnosti. Međutim, uprkos demokratizaciji društva nakon ’48. dolazi do normiranja umetničke prakse (socijalisticki modernizam) koja prestaje biti polje aktivne društvene kritike. Šezdesete donose potpuno novu atmosferu: formiranje društvenog pokreta omladinske kulture u okviru kojeg se postepeno počinje artikulisati zatečeno stanje iz posve drugačije perspektive, a te nove i, slobodno se može reći, radikalne ideje svoj klimaks doživljavaju u osvitu čuvene godine barikada odnosno studentskih protesta ’68. Reč je globalnom fenomenu koji je težio ka slobodnijem društvu zahtevajući rodnu ravnopravnost, pacifizam, internacionalizam…

U Jugoslaviji dolazi do prilično razgranate aktivnosti onoga što će se okarakterisati novom umetničkom praksom. Reč je o lokalnoj verziji konceptualnih i neoavangardnih postupaka i strategija baziranih na dematerijalizaciji umetničkog dela, institucionalnoj kritici, upotrebi novih medija, eksperimentu, itd. Prve nastupe, hepeninge, performanse umetnici koji stvaraju na tom talasu realizuju u okviru omladinskih kulturnih centara. Produkcija često ne podrazumeva samostalne nastupe, već kolektivno delovanje, te je formacija umetničke grupe česta pojava. Nastaju samizdati, umetnicki filmovi, a razmena ideja među akterima svake od lokalnih scena predstavlja konstitutivni element nove umetničke prakse. Saradnja sa kolegama iz inostranstva, kao i učešće na velikom broju evropskih manifestacija čine da su ti umetnici aktivni i u koraku sa svetskim umetničkim tokovima tog perioda.

Novosadska scena se posebno izdvojila radikalnim stremljenjima i idejama. Okupljeni oko Tribine mladih, rasadnika avangradnih ideja, umetnici su realizovali čitav spektar programa, koncerte, večeri poezije, hepeninge, izložbe… Skup različitih profesija svakog od aktera doprinosio je heterogenosti mišljenja i pristupa. Slobodan Tišma, braća Mandić, Slavko Bogdanović, Katalin Ladik, Oto Tolnai, Balint Szombaty, Čedomir Drca, Predrag Vranešević, slovenačka grupa OHO, samo su neki od umetnika aktivnih na sceni. Uprkos krajnje radikalnom i često subverzivnom delovanju, državni aparat nije sprovodio posebnu cenzuru na scenama prestonica, što nije bio slučaj sa novosadskom scenom. Časopisi su u jednom trenutku zabranjeni, rukovodstvo je smenjeno, filmovi su bunkerisani, protagonistima je suđeno, a dvojica su osuđena na zatvorske kazne.

O specificnostima svake od scena jeste dosta pisano, međutim, čini se da je ceo fenomen nove umetničke prakse neophodno iznova valorizovati, te pravilno preispitati ne samo uslove nastanka ovog fenomena, već i njegove posledice na delovanje budućih generacija. Posebno je novosadska umetnička scena s kraja 60-ih i početka 70-ih ostala nedovoljno obrađena tema. Zahvaljujući Muzeju savremene umetnosti Vojvodine, kao i NVO KUDA.org organizovane su izložbe i tribinski programi sa ciljem da upoznaju širu javnost sa ovim fenomenom i osvetle ovu važnu umetničku pojavu. Nedostatak resursa institucija i retrogradni edukativni sistem umetničkih akademija doprineli su marginalnoj poziciji ovog relevantnog umetničkog fenomena. U svetlu nove kulturne politike koja svesno zanemaruje kriticki potencijal umetnosti i svodi je na efemerni spektakl ili tržišni objekat, bilo kakvom baštinjenju progresivnih i radikalnih primera i praksi iz lokalne istorije umetnosti naprosto nema mesta.

Upravo iz tih razloga, film Druga linija praktično predstavlja studioznu muzeološku intervenciju. Reč je ne samo o radoznalosti nekolicine mladih ljudi inspirisanih duhom minulih vremena, već i o ozbiljnom istraživačkom procesu koji neposredno sprovodi kulturnu misiju medijacije i edukacije sa daleko vežim ucinkom u poređenju sa uspavanim institucijama.

Novosadska umetnička praksa krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih bila je poprište progresivnih i radikalnih ideja i stremljenja. O sećanju, cenzuri i tome zašto je ovaj fenomen ostao na društvenoj margini razgovarali smo sa Nenadom Miloševićem rediteljem dokumentarnog filma Druga linija.

Nenad Milošević na Beldocsu

Filmovi Druga linija Nenada Miloševića i Zid smrti i tako to Mladena Kovačevića dobitnici su Gran prija na nedavno završenom Beldocsu. Kako se navodi u obrazloženju žirija film Druga linija je nagrađen za temeljno istraživanje koje vraća u javnost najkreativniji period kulture Novog Sada – vreme borbene avangarde.

Iz koje pozicije si pošao pri promišljanju teme?

Ceo proces je započeo 2006. godine, što dosta govori o tome kakvo je stanje u dokumentarnom filmu kod nas. Kada sam krenuo u potragu i istraživanje teme nailazio sam samo na fragmente, priče iz urbane istorije Novog Sada. Odjeke sam čuo u muzici Lune i La Strade, kao i u pričama Sabolča Tolnaja, te našeg asistenta Aleksandra Davića. Bilo mi je čudno kako je to moguće, da studenti Akademije i ja, mladi ljudi oko mene, gotovo da ne znamo ništa o tom periodu. Prirodno sam želeo da se što više ljudi uključi i da na film gleda kao svoje istraživanje i misiju. Montažer Darko Maletin, umetnička direktorka filma Daniela Dimitrovska i njena asistentkinja Una Jankov činili su jezgro. Rekao bih da bez sjajne ekipe ne bih uspeo da izvučem film do kraja, i ovako je to bila ogromna borba. Inicijalna sredstva smo dobili od Pokrajinskog ministarstva kulture, zatim je film pomogla RTV Vojvodina, a ono što je učinilo da film napokon bude pred nama jeste Filmski centar Srbije koji je prepoznao naš rad i vrednost prikazanog i iza njega stao.

Kako si odlučio da se baviš baš ovom temom i da zazumeš ovakav pristup? Rekao bih da se filmom tematizuje ono čime su se ti umetnici bavili, a to su fundamentalna pitanja funkcije umetnosti, funkcije umetničkog dela i odnosa ideologije i umetnosti.

To se logično nametnulo. Drugačiji pristup nisam mogao da imam. Smatram da je umetnost neodvojiva od života, tako se ponašam, tako i radimo. Njihov glavni postulat je da umetnost jeste jednako život i obrnuto. To je neposredni uticaj pomenutih priča, koji je došao do mene i tada sam shvatio da je u Novom Sadu sa kraja 60tih postojao čitav jedan izuzetno značajan pokret. Ne jedan čovek ili grupa, već ceo pokret koji je vrlo aktivno funkcionisao tih nekoliko godina. To kako su oni delovali na umetnost i kako su je shvatali, način na koji su je stvarali, koje postulate su preispitivali, kako su reagovali na stvarnost, na poziciju/funkciju umetnika u društvu, to su goruća pitanja, kojima se i danas malo bavimo.

Kakva je tvoja percepcija dokumentarnog filma kao sredstva edukacije i medijacije, posebno imajući u vidu činjenicu da jedan umetnički fenomen poput konceptuale nije jednostavno predstaviti publici bez nužnog osvrta na širi društveni i politički kontekst?

Složićemo se, film je moćan mediji, utoliko pre što nam je pristupačan – lak za čitanje i dolazi do velikog broja ljudi; možete ga pogledati u bioskopu, na računaru, televiziji. Sa druge strane, ostaje zabeležen u vremenu i to je zasigurno ogromna odgovornost za kompletnu ekipu, i mene kao autora, kako pristupiti jednom ovako značajnom fenomenu. Za mene je to bio veliki pritisak da na pravi način odgovorim tom zahtevu. Dodir sa samim akterima, autentičnim karakterima, snažnim individuama, koji su i nakon te ’72. kada je sve nasilno zaustavljeno, proizveli toliko divnih stvari svako u svakoj profesiji, svaki razgovor, priprema za snimanje, je samo davao novi podsticaj da se istraje na tom putu. Kopanje po sećanjima je bilo dosta teško, ali je sugestija aktera bila da je to primarno moj film i da ne treba previše da gledam na njih, što me je na neki način rasteretilo.

Dakle, to nije pitanje samo istorije umetnosti i jednog fenomena, već pitanje jednog grada, te skiciranja urbanog pejzaža, vrlo specifičnog, radikalno, politički trezvenog. Međutim, to je i priča o Jugoslaviji.

Da, neodvojiva je ova priča od koncepta Jugoslavije. Od toga kako je ta formacija zamišljena i kako je u tom trenutku kraja šezdesetih i početka sedamdesetih funkcionisala. Opšte je poznato da je u tom trenutku vlast odlučila da se otvori – prema zapadu, što je prouzrokovalo novu društvenu klimu u okviru koje se snažno razvija omladinska kultura. Novi Sad nije bio osoben po tom pitanju, kulturni centri otvorili su se u Ljubljani, Zagrebu, Beogradu. U Subotici nije postojala zgrada, ali je postojala institucija koja je bila pri omladinskom udruženju, a u Novom Sadu je to bila Tribina mladih. Ti centri su od strane vlasti bili podržani i sa namerom su bili ostavljeni kao neke slobodne zone u kojima se pokretao društveni dijalog; gde su se glasno iznosila/izlagala mišljenja, gde se slobodno radilo, družilo. I sve to zahvaljujući društvenoj klimi ”liberlanog” komunizma, malo blaže struje u periodu od sredine 60-ih do početka 70-ih.

Akteri konstatuju da nakon ’72 dolazi do promene klime i dolazi do preokreta, a meni se čini da se od toga trenutka do danas okolnosti nastavljaju menjati samo nagore.

Profesor Ješa Denegri, jedan od promotera nove umetničke prakse odnosno konceptualnih i neoavangardnih stremljenja na području Jugoslavije, upravo uvodi termin jugoslovenski umetnički prostor i ta njegova teza provejava kroz ceo film. Kako bi se bolje razumele okolnosti i ključne figure koje su negde bile i spiritus movensi ekipe okupljene oko Tribine mladih, zanima me kako si ti doživeo figure bračnog para Poznanović?

Mi smo dosada govorili uglavnom o akterima filma i kući novosadske avangarde Tribini mladih, a priča je izuzetno složena. Bez nekoliko tih ”malih-velikih” ljudi, kako ih ja zovem, ništa od toga ne bi bilo moguće. Reč je o Bogdanki i Dejanu Poznanović, Juditi Šalgo, Želimiru Žilniku, Vujici Rešinu Tuciću i Oto Tolnaju. Mislim najpre na njihovu skromnost. U pitanju je malo starija generacija umetnika u odnosu na onu koja je činila umetničke grupe Tribine mladih. Bogdanka i Dejan Poznanović su bili izuzetno važne figure. Ni njihov profesionalni razvoj nije tekao glatko. Početkom šezdesetih Dejan se suočavao sa istim preprekama sa kojima se suočavali akteri filma. Međutim, on je nastavio da radi, da prenosi znanje.

Njihov stan je bio pretvoren u atelje koji 24 sata bio otvoren svim tim mladima koji su mogli tu da dođu, da pročitaj i saznaju šta se tog trenutka dešava na svetskoj umetničkoj sceni. Katalin Ladik kaže da je tamo prvi put saznala prve informacije o novim umetničkim pojavama, hepeninzima, performansu.

Sa druge strane, Judita Šalgo je iz pozicije odgovornog lica, ispred institucije, otvorila vrata Tribine. Ona je lično prizvala te mlade ljude da tamo krenu da deluju. Svako od njih je uređivao programe na Tribini. Ova pesnikinja i književnica, široka ličnost koja je bila dovoljno hrabra da stoji iza onoga šta misli i da istera do kraja, da se bez kompromisa izrazi i drži balans u situaciji dok se sve to dešavalo. Nažalost, i ona je platila cenu za to…

Ovde bih samo dodao pitanje generacijskog konflikta, tj. pitanje o specifičnoj situaciji koja je bila uperena na artikulaciju političke odnosno ideološke pozicije umetnika.

Sama Tribina mladih je morala biti zrela da to prihvati, a njenoj zrelosti je definitivno doprinela prethodna generacija. Ta misao se formirala od početka, svako je dao svoj doprinos. To je progres, tako nastaju lepa velika društva. Mišljenja sam da bi svaka generacija trebalo da prenese najpozitivnije sledećoj, da joj pruži podsticaj i usmeri je. Tako se dešavalo tada, u periodu od pete do sedme decenije prošlog veka. Novi akteri su ulazili u instituciju praktično iz srednje škole, što je fenomenalno. Sa jedne strane im se otvara fakultet, dok sa druge imaju gde da primenjuju svoje znanje.

Uprkos arhivskoj građi i postojećoj stručnoj literaturi, konstitutivni element za građenje dokumentarnog filma svakako jeste bila narativna istorija. Šta je za tebe značila ta građa tokom procesa rada na filmu? Šta za tebe znači sećanje posebno u svetlu toga da su akteri filma i dalje percipirani kao nekakvi marginalci?

Sećanje je i više nego dragoceno. Kada su krenuli da prelistavaju njihove samizdate i da se sećanju nekih stvari sami su se iznenađivali. Reč je o dragocenim trenucima, kojih ima u par sekvenci filma. Primera radi, gledajući nekadašnji zgradu Tribine mladih Vujica Rešin Tucić izgovara pitanje šta ja u stvari gledam? Ovu Tribinu mladih, ovu ruševinu ili gledam svojim sećanjem? Tu nema dileme, oni ne mogu da vide nešto drugo. Nažalost, ti zidovi su srušeni. U potpunosti je rekonstruisana zgrada; naime, ta zgrada više ne postoji, izgrađena je nova zgrada. Oni zidovi i oni prozori su makar budili sećanje. Ne mogu se oteti utisku da je u tom rušenju čak bilo i jasne namere.

Imajući u vidu državnu kulturnu politiku i šta se u poslednje vreme dešavalo na novosadskoj sceni (poput slučaja sa Fajgeljem i Kulturnim centrom) kakva je percepcija toga šta se dešavalo 70-ih i zbog čega je po tvom mišljenju, kao osobe koja je bila izložena ozbiljnom istraživačkom procesu, ovo i dalje marginalna pojava izložena zaboravu?

Jako je teško odgovoriti na to pitanje. Upravo zbog toga sam odlučio da napravim ovaj film. Niko iz ekipe filma nije čak ni rođen tada, mi naizgled nemamo veze sa tim periodom. Međutim, kada pokušamo da zamislimo iz priča ili arhivske građe kako je to funkcionisalo, dolazimo do zaključka da je to prirodno, potrebno. Ta atmosfera i način funkcionisanja su direktna opozicija našeg zatečenog stanja. Zapitam se šta mi to vidimo oko sebe. Ti ljudi su uspeli da za vrlo kratak vremenski period, za tih nekoliko, kako ih nazivaju, slobodnih godina budu rame uz rame sa nekim od najvećih imena svetske umetničke scene.

Svakako, takvo delovanje je bilo prst u oko konzervativnoj akademskoj zajednici, umernenim modernistima, tradicionalistima direktno vezanim za vladajuće structure, koji su to doživeli kao direktan atak na njihovo polje ekspertize. Ista priča se ponavlja već decenijama.

Nemamo istoriju onoga što bi trebalo da bude progresivno. Reč je o progresivnim i kritičkim praksama sazdanim na idejama internacionalizma, kolektivinog duha, solidarnosti, udruživanja koje su najpre pitanja zdravog razuma, nego li bilo čega drugog.

Naša istorija jeste istorija zabranjivanja. Naime, sve ono što je doprinelo da ti umetnici žive strašno, da im se život zagorča, da budem blag, sve ono što je tada bio mainstream, ono što je bilo opšteprihvaćeno u tom trenutku, se zaboravlja i nestaje u vremenu. Nama, kao relevantni, najznačajniji umetnički radovi, akcije, pokreti, ostaju samo oni zabranjeni ljudi, skrajnuti ljudi, koji su završili život kao Ve Poljanski na ulici. To je naša stvarnost i to je toliko tužno. A ako pokušate odgovoriti na pitanje zašto je to tako i zašto se to iznova i iznova dešava ja nemam odgovor, ili je odgovor toliko strašan da ga je i sebi teško priznati.