LEPA BRENA I FILM: SLATKI GREH TRŽIŠTA II deo

Crnogorski radnici žele da siluju Brenu, i porede je sa Terezom Kesovijom! Lažnoj Breni glas pozajmljuje Olja Bećković! Sve to u filmu čiji je scenarista danas savetnik za kulturu predsednika Srbije! Kako objasniti tolike bizarnosti, i kakve to veze ima sa komunizmom?

Ma, boli me uvo za sve! Udaje se Lepa Brena!

Hajde da se volimo 3, iz prelomne 1990. godine, verovatno je politički najzanimljiviji film trilogije. Iako je reditelj ostao isti, ključni Crnobrnjini saradnici bili su dvojica Radoslava: Radoslav – Lale Pavlović u ulozi scenariste, i Radoslav – Raka Đokić kao producent i Brenin menadžer. Simptomatičnost i bizarnost filma koji su oni napravili jedva se može naslutiti iz zvaničnog opisa: “Australijanac jugoslovenskog porekla dolazi u Jugoslaviju da se oženi Lepom Brenom. Dva dokona mladića odlučuju da tu svadbu onemoguće što dovodi do niza zapleta na putovanjima kroz našu zemlju i izvan nje. Rasplet pokazuje da je organizovana svadba Lepe Brene bila prevara jednog čoveka koji je, u nastojanju da zaradi sto hiljada dolara, poturio lažnu Brenu…”

Opis je tačan, ali prikriva krucijalne detalje. Gastarbajter koji bi da se ženi Brenom nije, recimo, uspešni teniser, niti je za kuma planiran rumunski biznismen (što se Breni dogodilo u stvarnosti), već je mladoženja Junuz Jusufmukić Džon (opet Emir Hadžihafizbegović), bogati Bosanac iz Australije. Junuz/Džon je otelotvoreni etnički stereotip bosanskog Muslimana gastarbajtera u ruhu notorne seljačine: osion, obogatio se uzgojem ovaca, stalno sa sobom vodi ovcu Meli, a suptilno nam se sugeriše vulgarni vic da je u nju i zaljubljen, misli da sve može da se kupi, i puca iz pištolja pred spavanje, kao i dok spava.

Dva dokona mladića koji bi da onemoguće svadbu nisu tek obični vetropiri, već oficiri JNA. Kapetan Željko Đurić (Nikola Kojo) i njegov kolega Vanja (Dragan Bjelogrlić), vojnici su u telu naočitih glumaca, tinejdžerskih zvezda onog vremena, i letuju u Budvi, klade se i zezaju po crnogorskoj obali, ne prezajući ni od čega da jedan drugoga nasankaju – uključujući i lažnu dojavu da je u putničkom avionu bomba. Pre nego što im lično Junuz Džon stigne u budvanski kafić, Vanja kaže kapetanu Željku: “Brena je nacionalno blago! Broz je živeo u epohi Lepe Brene!” No u sledećem trenutku oficiri gledaju kako Džon kupuje ceo kafić, jer ga nervira konobar, i Vanja odlučuje da spreči Breninu udaju tako što će da je otme. “Oficir kidnapuje najveću zvezdu estrade?” zabrinut je Željko. “To je pitanje časti! Otadžbinski poziv!” odgovara mu Vanja.

Tako nam postaje sve jasnije da je Lepa Brena u ovom filmu, iako je Miloje naziva “Brena Nacionale”, prikazana kao prvenstveno srpsko-crnogorska stvar: priča počinje na crnogorskoj obali, a nastavlja se u Srbiji, promovišu se Tara i Kopaonik (gde se planira svadba Džona i Brene), oficiri oklevaju da koriste aerodrom u Dubrovniku, ali ne i da spreče udaju Brene za bosanskog Muslimana, što smatraju “otadžbinskim pozivom”! Sem toga, kada Vanja kaže Breni da ne veruje kako ona može da se uda kao svaka normalna žena, jer je “mnogo para u pitanju”, vidimo da on, kao, doduše, ni bilo ko drugi u filmu, ne veruje da je Brena/Jugoslavija stvar bilo čega drugog sem novaca. Sve je falsifikat, prevara i medijska prodaja magle – lažna Brena, lažna svadba, i prevaranti na svakom koraku.

Jedan od njih, mufljuz koji potura “lažnu Brenu”, zove se Miloje (glumi ga Laza Ristovski), i poznat je organima gonjenja po tome što je izdao 120 čekova bez pokrića. Ipak, uspeo je da izmoli od sudije petnaest dana fore, dok ne obavi posao kojim može da plati dug. Taj posao od 100 hiljada dolara je upravo Junuz/Džon. Miloje ga je uverio da će se Brena udati za njega, pa kad mu nije uspelo da samu Brenu na to nagovori, poturio je lažnu (koju glumi prava Lepa Brena, a glas joj pozajmljuje – Olja Bećković), nadajući se da će trik uspeti i da će od Džona dobiti 100 hiljada dolara (ne znamo da li je reč o australijskim ili američkim).

Iako se publici vedrim tonom i brzim ritmom sve vreme sugeriše optimizam i beslovesna letnja zabava, svet ovog filma je potpuno iskočio iz scenarističke kontrole zgloba. Dva oficira JNA, kako i dolikuje kvaziholivudskom letnjem blokbasteru, voze automobile, glisere, avione i supersonik zmajeve, ali i oni, i sve njihove kolege koje srećemo, ili su strastveni kockari, ili potpuno nerazumni i nedisciplinovani. Junuz se vraća u selo kod Majke (Semka Sokolović Bertok) koju inače mrzi, a ona je ljuta što – nije večerao kad je pošao. Paparaco (Jova Radovanović) preobuče se u ženu, a onda ustopira dvojicu stranih turista, naravno homoseksualaca, i jedan od njih ga odmah napadne da ga cmače.

Razvidno je, dakle, da su špekulanti, prevaranti, bogati gastosi, gej silovatelji, oficiri JNA i njihov poduhvat da se spreči rasprodaja Jugoslavije, pardon, udaja Lepe Brene, autorima filma bili važniji od glavne junakinje. Ne računajući spotove, Brena se u priči filma pojavljuje tek u 22. minutu. Ona je vidno pod stresom: kada uđe u kuću, javi se Miloju na telefon, ovaj je ubeđuje da se uda, da su velike pare u pitanju, a ona mu kaže da novinari više ne “obmanjuju tog blesavka”. Sve to snima neustrašiv, ali trapav i bedan Paparaco, koji iz tog razgovora sazna da Brena ide tajno na Taru sa drugaricom Lorom (Ivana Žigon). On to, naravno, objavi, i tako pokrene pakleni zaplet. U stvari, tokom celog filma Brena je pod pritiskom zbog publiciteta i napada na svoj privatni život, a ni izdaleka nije tako prisna sa narodom: zato, recimo, i ne može da prespava u hotelu Omorika na Tari, gotovo zgrožena smušenom dobrodošlicom uz pesmu koju joj priređuje osoblje hotela, već odlučuje da sa Lorom logoruje pored jezera, blizu granice Srbije i Crne Gore. I to se umalo završi nasiljem.

Naime, dok se Brena i Lora voze splavom, crnogorski radnici, braća Đurašković, koji “ženu nisu videli deset godina”, pokušaju da ih siluju. Naravno, Brena i Lora to rešavaju feminističkim kung-fuom, uz malu pomoć kapetana Željka koji se tu slučajno zatekao.

Ipak, poenta scene je traumatična i šokantna u odnosu na prethodne filmske verzije Lepe Brene: neki primitivni radnici iz šume hoće da siluju najveću estradnu zvezdu, koja je postala simbol Jugoslavije. Povrh svega, jedan od radnika kaže da je Brena “ko Tereza Kesovija”. Bizarnost te primedbe proističe iz onoga što znamo da se dogodilo samo godinu dana kasnije: rat u Hrvatskoj, bombardovanja Dubrovnika od strane JNA, i kuća Tereze Kesovije koju bahato pljačkaju crnogorski vojnici. Ta razularena šovinistička fantazija o zločinu i pljački prvi put se, u gotovo parodijskom okviru, pojavila u jednom filmu čiji je cilj bila pre svega zabava. Eto zašto treba pažljivo gledati takve proizvode masovne kulture: da bi se kao ikonična za desničarsku verziju raspada Jugoslavije prepoznala scena u kojoj Radnik (Slobodan – Boda Ninković), koji je pokušao da siluje Lepu Brenu, pokazuje, pod pretnjom oružjem, put tenku JNA, koji voze srpski i crnogorski oficiri, arogantni, lepi, i van pravila službe. Oni, dakako, stižu na Kopaonik da na vreme raskrinkaju prevaru i rasture svadbu, što ne prouzrokuje tragičan, već srećan kraj: Junuz/Džon potpuno je zadovoljan i lažnom Lepom Brenom, i s njom odlazi u Australiju.

Ta vera da samo vojska predvođena urbanim kul oficirima može sprečiti muslimansko otimanje Jugoslavije, privredni kriminal, eroziju „tradicionalnih vrednosti“, i rasprodaju naše autentičnosti stranom kapitalu (kapitalizam sa domaćim temeljem nije, naravno, sporan), pretapa se u završne kadrove filmske trilogije o Breni: snimke sa njenog koncerta u Bugarskoj.

Naša interpretacija tog kraja, u svetlu celine filma, mogla bi da glasi: balkanske članice sovjetskog bloka, Bugarska i Rumunija, želele su da padne realni socijalizam i počne potrošačko društvo, oličeno u pop zvezdama Jugoslavije, naročito u Lepoj Breni, koja je kod njih pred kraj Hladnog rata doživela ogromnu popularnost.

Šta su tražile, to su i dobile: da nisu baš sasvim zadovoljne rezultatom govori njihov uporni povratak na dane kada su sanjali o kapitalističkom raju – i dalje obožavaju pop i turbo-folk zvezde sa postjugoslovenskog prostora. Za razliku od njih, Jugosloveni baš i nisu bili sigurni šta hoće: već su imali potrošačko društvo, a socijalizam nisu hteli, pa su nakon pada Zida smatrali da se za nešto mora navijati. I odlučili su se za nacionalizam.

Nakon toga, Lepa Brena sa svojim nasleđem omrznutog jugoslovenstva više nije mogla biti “Nacionale” – taj naziv ponela je, imidžom i karijerom daleko prikladnija, a kvalitetom pesama na istom nivou (i sa sličnim timom!), Ceca Ražnatović. Breni je preostalo da igra ulogu poslovne žene, koja upravlja ogromnom mašinerijom Granda, gde nevoljno reklamira svoju naslednicu na tronu, padajući u karijeri dotle da tu naslednicu – imitira.

Nisam, nisam takva ja! Bogatstvo mi ne treba!

Filmovi u kojima se pojavljuje Lepa Brena prikazuju jasno sve faze njene karijere, njenog imidža i razvoja kao pop-zvezde. Najpre, u prva dva naslova, ona je mudra poslovna žena koja prihvata pravila tržišne igre i postaje subjektivizirani objekt (termin Branka Kostelnika): manipuliše seksualnošću da bi pridobila dominantne muškarce što vode politiku i ekonomiju, i tako sebi olakšala put do uspeha. Potom je simbol Jugoslavije, neumorna putnica koja spaja narode i narodnosti, u želji da autentičan jugoslovenski proizvod, ali bez tereta komunizma, izveze na Zapad. Na kraju je umorna od medija i nesputane želje ljudi da je na sve načine troše, a poslednji znaci blagonaklonosti prema publici, makar bila infantilna i poremećena, nestaju u poslednjem delu, kada se želja za raspodelom uživanja pretvori u želju za posedovanjem Lepe Brene, i udruži sa nasiljem. Analogija sa Jugoslavijom je očita.

No, ako su kreatori fenomena Lepe Brene, pa i ona sama, izgubili simpatije za svoju vernu publiku iz nižih slojeva (radnike, seljake, i radnike-seljake), cilj da se od njih uzme novac je ostao. Zato kao srednjeklasno licemerje zvuči kada se krivica za „unižavanje“ jugoslovenske muzike prebacuje baš na te slojeve, što, recimo, radi Ivan Ivačković u knjizi Kako smo propevali: Jugoslavija i njena muzika:

“Nepovratno zatrovana skarednošću i karikaturalizmom koje je na početku karijere donela upravo Lepa Brena, takozvana široka publika tražila je sve jače ekstreme, izjednačavajući ne samo pristojnost nego i normalnost sa dosadom.”

Normalnost i pristojnost, ruku na srce, i jesu dosadne, ali nije to sad bitno, već činjenica da je upravo srednja klasa, koja je, po Ivačkoviću, bila tanak i lomljiv nosilac tih vrednosti, takođe kupovala, a pre svega prodavala, „ekstreme“ i „prostaštvo“, dok je njena estradna elita, stasala u rokenrolu, usput uspela da se od toga i obogati. Bez tog uvida stvara se protivrečna iluzija o tržišnoj industriji „pristojne zabave“, iluzija čiji se temelji izliju tako što se šou-biznis i tržište na osnovu potrošačkih želja prihvate bez uslova, a onda se iščuđava nad njihovim posledicama usred dopola dovršenog procesa socijalističke modernizacije. Tako Ivačković, iako pun besa zbog lascivnih i prostačkih Breninih pesama, ima respekta za njen spektakl: “Ukratko, zahvaljujući njoj (Lepoj Breni), Jugoslavija je konačno mogla da kaže kako zaista ima šou-biznis, pa makar u tom trenutku bila reč samo o jednoj osobi i samo o jednoj karijeri.”

Dakle, kapitalistički šou-biznis je u redu sve do trenutka kad ljudi požele ono što srednjeklasni tumač s manirima smatra “smećem”, a što se neminovno dešava kada se odustane od drugih sistemskih uslova koji diktiraju kulturni izbor i nastanak kulturnih potreba, da bi se potom okrivili niži, navodno frustrirani slojevi puni primitivizma, ili se tražila neka vrsta prosvećene, a represivne državne intervencije. Drugim rečima, na ruševinama neuspeha socijalizma da od svakog građanina stvori samosvesnog revolucionarnog subjekta besklasnog društva u nastanku (ili subjekta stvarno postojećeg kvaziklasnog društva), maštari se o prosvećenom konzumentu izrazito klasnog društva. Uz nervozu i jed što se taj fantastični subjekt uporno ne pojavljuje.

U tom smislu, Tesna koža i Nema problema nesumnjivo prikazuju promašene investicije i zaduženu ekonomiju 1980-ih, ali to je već opšte mesto. Nas više zanima što se u njima vidi pokušaj glavnih aktera jugoslovenske ekonomije u krizi da se izvuku angažovanjem u – industriji zabave. Tamo je, pak, sve bilo podređeno ukusu potrošača, a da taj potrošač nije bio čak ni potpuno obavešten učesnik tržišta, dok je autentična komunistička ideja u toj borbi sa konzumerizmom počela da gubi s velikom razlikom u golovima.

Posleratna Jugoslavija cenu napretka i modernizacije platila je podsticanjem potrošačkog nagona, jer su te dve stvari u ekonomiji obično povezane. No, u jednom trenutku, spletom raznih političkih okolnosti, privredni razvoj, potrošački rast i socijalistički projekat našli su se u sukobu, na štetu poslednjeg. U jugoslovenskom pokušaju trećeg puta, koji je njegov najbolji ekonomista Branko Horvat proglašavao uspešnim modelom pomirenja tržišta i socijalizma, tvrdeći da je SFRJ svetli primer da je Put u socijalizam zapravo Put u slobodu, a ne u ropstvo, kako je to smatrao Fridrih Hajek, promenili su se prioriteti. Potrošnja, ali ne i efikasna i kvalitetna proizvodnja; potrošačko, a ne radničko društvo; jugoslovenstvo, ali ne i socijalizam.

Istoričar Igor Duda, u drugom tomu studije o potrošačkom društvu kod nas, Pronađeno blagostanje, koji se bavi 1970-im i 1980-im, piše: “Domaća se potrošačka kultura vrlo lako našla na vrtuljku što se okretao sve brže. Katkad se stoga tvrdilo da potrošnju valja hladiti, povremeno se vrtuljak zbog nestanka struje vrtio sam, nošen ranije dostignutim zaletom, ali se struja uvijek dovoljno brzo vraćala kako vrtuljak ne bi potpuno stao. Iz vrtuljka u pokretu nemoguće je sići pa je tako bio nemoguć i izlazak iz kruga potrošnje, iako je sudionike vrtnje ponekad mogla uhvatiti mučnina.”

Proces je, dakako, počeo ranije. Radikalniji bi rekli da je zloduh kapitalizma prevagnuo već sredinom 1960-ih (to čak tvrdi i Memorandum SANU!), ali možemo za ovu potrebu uzeti 1976. godinu i Zakon o radu, koji je u uslovima prethodnog osnaživanja tržišta, a potom ustavom zagarantovanog republičkog etatizma, stvorio ogroman nesklad teorije i prakse, te onemogućio bilo kakvu stvarno produktivnu, razvijenu, a socijalističku ekonomiju.

Sredinom 1970-ih su čak i javni servisi čija je programska koncepcija bila još uvek u duhu prosvetiteljskog kulturnog modela s početka socijalističke Jugoslavije, poput Radio Beograda, morali da, zbog problema u finansiranju, podlegnu zahtevima tržišta, tj. publike i oglašivača. A najbrži put od drugih do prvih vodio je preko novokomponovane narodne muzike.

Na drugoj strani, uvozno-izvozni deficit pokrivan je devizama od turizma, koji je na društvenim ulaganjima stvorio sitnoposednički mentalitet, tako da se prebrojavanje deviza od izdavanja soba udružilo sa idejom da se mrskom i totalitarnom socijalističkom društvu ne duguje ništa. U isto vreme, društveni sistem bio je nefunkcionalan na više nivoa, a neuspeh da se prosvetiteljskim naporom socijalističkog predznaka promene dotadašnje navike, stilovi, vrednosti, kulturni ukusi i sklonosti, doveo je do toga da većina u kulturi traži ono što prepoznaje i u čemu uživa danas, a ne ono što bi donelo revolucionarnu promenu. Narodna kultura ostala je zakucana u svojim tradicionalnim načelima, da bi kroz potrošačku modernizaciju prošla malo više tehnologizovana, malo više liberalizovana, ali neizmenjena u presudnim odlikama.

Umesto nastavka revolucije koja bi, u miru i okvirima izborene republike sa radničkom klasom na vlasti, stvorila socijalistički subjekt od svakog svog građanina, koji bi mogao postati ta plemenita i retka vrsta komuniste i potrošača, dogodila se revolucija koja je od svakoga stvorila pre svega – potrošača. A potom i nacionalistu. U celoj tutnjavi, već do kraja 1980-ih Jugosloveni su prošli socijalističku, potrošačku i hibridnu modernizaciju, a potonje dve su se nastavila i tokom tridesetak poslednjih godina etatističkog, oligarhijskog i tajkunskog kapitalizma.

Sada je pitanje mogu li se, s analizom Lepe Brene na umu, preuzeti plodove te modernizacije? na primer: funkcionalnost pop kulture u borbi za hedonizam i samopoštovanje radničke klase‚ subjektivaciju žena, ili liberalizaciju seksualnosti, i vratiti se na početak, na iskustvo socijalizma? Može li publika preuzeti Lepu Brenu tako da kad peva njenu „Živela Jugoslavija!“, misli: “Živeli komunizam i Jugoslavija”, a kad posle čuvenog refrena urla: “Ja sam Jugoslovenka!”, podrazumeva: “Ja sam komunista”?

Ili to zapravo i nije potrebno? Lepu Brenu slušali smo rado i pre nego što smo počeli da tražimo opravdanja za to u ideji “muzike potlačenih”. Jednostavno rečeno: hajde da se volimo, jer je autentičan Marksov nauk da je u komunizmu najveća vrednost – drugi čovek, a ne novac i kapital. Brena nam govori isto: “Meni, srećo, trebaš ti! Dukati su prokleti!”