Stvarnost izbliza: O prirodi savremene fotografije i transformaciji kamere

Pre nego što sam krenula da pišem ovaj tekst pogledala sam koliko trenutno imam fotografija u telefonu: 14.039. Četrnaest hiljada i trideset devet fotografija. Bila sam zaprepašćena ovom brojkom, jer i pored toga što sam obezbedila onlajn prostor za skladištenje nisam bila svesna razmera sopstvene proizvodnje. Sigurna sam da je isti slučaj i sa većinom (budućih) čitalaca narednih redova.

Kada mislimo o fotografiji u 21. veku sistematična istoriografska analiza nije dovoljna da nas logički uputi na sve njene razvojne tačke; potrebno je posmatrati i sasvim novi kontekst u okviru kojeg fotografija danas nastaje i biva distribuirana. Kratka šetnja kroz prošlost dovoljna je da posvedoči koliko je snažan skok od ideja sa početka prošlog stoleća i onih koje danas čine našu svakodnevicu.

Put na mesec je 1902. godine bio vrsna fantazija pionira filma, zatim je 1969. godine letelica Apolo 11 dotakla površinu meseca, a ja 2020. godine stojim ispred kuće i u ruci držim Samsung Galaxy S20 na kojem klikćem Ultra 100x zoom. Oduvek sam bila skeptična prema neprestanim inovacijama i onima koji mahnito jure ka najnovijim dostignućima. Pa ipak, priznajem da nikada mesec nisam videla iz tolike blizine (a bez teleskopa) i dok stojim nad ekranom ne znam da li bi ovo trebalo da me plaši ili oduševljava. Samo 100 godina je prošlo od kartonskog meseca do nebeskog tela u mojoj šaci. Možda je zato donekle duhovito i prikladno što ovi telefoni nose naziv – galaksija. 

U februarskom broju časopisa Monocle koji predlaže da fotografišemo na filmu, nepredvidivom i taktilnom, stoji i komentar da je digitalna slika “continuous, live and never-ending” – iz čega se izvlači zaključak da prizore hvatamo na drugačiji način analognom kamerom. Ovakav stav neretko deluje uprošćeno jer ne zalazi u problematiku medija, već priziva nostalgičnu želju za predmetnošću čitavog procesa. Bez ozbira na učestalost binarnog doživljaja odnosa analogno-digitalno, materijalnost fotografije jeste veoma važan aspekt njene pojavnosti: ogromna količina slika-fajlova mahom postoji u nekom virtuelnom prostoru (kao što mojih 14.000 trenutaka nežno i neprimetno leluja onlajn).

Nesumnjivo je da je fotografija od celuloida do Cloud-a prešla dug put, da bi uopšte došla u stadijum u kom biva podvrgnuta ovako podrobnoj analizi, a taj je razvoj moguće ilustrovati i povlačenjem linije između autoportreta mehaničkim aparatom (Vivian Maier) i autoportreta/selfija kamerom koja nadgleda javne površine (Irene Fenara). Pomenuti put, naravno, nije nimalo linearan.

Imperativ brzog okidanja

Era snapshot-a počela je doslovno na početku prošlog veka – Kodakove pristupačne Brownie kamere pojavile su se 1900. godine i spontano postale katalizatori vizuelne revolucije. Fotografija je estetski oduvek bila uslovljena tehničkim karakteristikama oraganizama-kutija unutar kojih je nastajala (što je uticalo i na sam njen sadržaj, pa i kompoziciju, o čemu sam već pisala u tekstu o usiljenom zahtevu za osmehivanjem). Ana Peraica, autorka i fotografkinja, u knjizi Fotografija kao dokaz (2017) primećuje da “tehničke mogućnosti, dakle, definiraju mogućnosti opisa svijeta koji se prikazuje. No, tehnički opisi osim što mogu reducirati opis realosti, mogu ga i promijeniti, pružajući sliku koja je neprirodna ljudskom oku.” Digitalno doba je omogućilo rasprostranjenost tehničkih manipulacija slike i njenu znatno izmenjenu razmenu, tokom koje je ona (u smislu formata/veličine/oštrine) takođe podložna promeni – kontrolisanoj ili ne.

Fotografija je pri svojim počecima bila neprikosnoven dokaz nečega što se dogodilo: neporecivo svedočanstvo, objektivno i očigledno. Thierry de Duve u svojoj knjizi Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox (1978), analizirajući razlike brzog snimka (snapshot) i portretne fotografije (dakle, brza vs. spora slika), predlaže dve definicije: 1) događaj koji je ukraden iz sveta realnosti i 2) slika koja u sebi ima upisan proces žala za prošlošću. No, ne smemo dozvoliti sebi da mitologizujemo objektivnost fotografije ili romantizujemo njenu prirodu: u nju su uvek upisani određeni narativ i ideologija. Danas je to slučaj možda više nego ikad, imajući u vidu sveprisutnost vizualnog materijala i njihovu neophodnost u raznovrsnim poljima delanja – od edukacije, preko umetnosti, do nauke.

Govoreći o istorijatu fotografije, posebno je zanimljiv način na koji je George Eastman, progresivni mislilac i osnivač fabrike Kodak, svom prijatelju pisao o komercijalnom potencijalu rolni fotografskog filma, davne 1889:

110 godina kasnije pojavio se prvi mobilni telefon sa integrisanom kamerom, Kyocera VP-210 (dizajniran za selfije pre nego što su bili okarakterisani kao selfiji – a ova reč je 2013. postala toliko važna i uobičajena da je ušla u Oxfordski rečnik).

Kodakov slogan je tada, početkom prošlog veka, bio “You press the button—we do the rest”, dok je Samsungov slogan danas “Do What You Can’t”. Odgovornost za stvaralaštvo, a time i krajnji kvalitet slike, prenosi se na nas kao pojedince i sasvim je u skladu sa individualističkim pristupom svim sferama života. Sve nam je dato, a mi treba da istražimo, odaberemo, iskoristimo. Taj neslućeni tehnološki napredak fotografije čini je konkurentnom čak i u odnosu na stvarnost; jer naši se telefoni, izgleda, takmiče sa našim iskustvom. A ponekad i pobeđuju.

Iskustvo fotografisanja vs. Fotografisano iskustvo 

Činjenica da mogućnost fotografisanja doslovno nosimo sa sobom u džepu nas na izvestan način obavezuje i da je ostvarimo, a lakoća arhiviranja posredno nam deluje kao lagodnost pamćenja. Neke studije zastupaju stanovište da fotografisanje otežava pamćenje događaja ili slika, ali ima i onih autora (sa samog akademskog vrha) koji se sa time ne slažu, te tvrde da nas fotografisanje zapravo čini pažljivjim i “prisutnijim” tokom dešavanja: tera nas da intenzivnije učestvujemo u njemu.

Izgradnja arhiva, unutar samog telefona ili na mrežama, je sama po sebi poželjan način da se materijal kvalitetno klasifikuje i obradi, kao i da se na nekom nivou (samo)analizira. Međutim, dokumentarizam kojim pristupamo stvarnosti je najčešće krajnje nestruktuiran i intuitivan, pa nije jasno da li su savremene arhive prozivod želje da nešto zapamtimo ili straha da nešto ne zaboravimo. 

Iz knjige “The Social Photo” (Nathan Jurgenson)

Linda Henkel (Izvor: Ted.Ideas.com)

O ogromnoj količini fotografija i arhivama pisao je u eseju The Loss of the Creature američki pisac Walker Percy, ali je i Martin Parr, jedno od vodećih imena u svetu fotografije još od 80ih, u tekstu Too Much Photography ponudio svoje stanovište. On između ostalog navodi: “It was sheer madness, as hundreds of people tried to get the same photo at the same time.” Moguće je da ovo jeste neki vid ludila, ali je na društvenim mrežama takođe pitanje prestiža imati svoju fotografiju, bez obzira na njenu (ne)vrednost na prećutnom tržištu pejzaža. I bez obzira na istost. 

Muzeji se često pominju ovim istraživanjima kao mesta koja zahtevaju posebnu pažnju i posvećenost, a izvesno je da se obilazak umetničkih radova masovno pretvara  u svojevrsna hodočašća za mreže. Savremeni autori poput Yayoi Kusame postali su tako izrazito popularni upravo zbog “instagramičnosti” svojih dela. Ovo ipak nikako ne znači da su instalacije nužno nastale sa idejom da budu privlačne na internetu (čak i ako neki drugi autori svesno stvaraju sa ovim saznanjem), ali je neophodno imati u vidu da estetika ekscentričnih i raznobojnih prostora odgovara poželjnim Instagram prizorima: oni znače da smo na-pravom-mestu-u-pravo-vreme, okruženi adekvatno raspoređenim, lepim i promišljenim elementima stvarnosti.

Turizam je tokom prethodnih decenija takođe cvetao na mestima koja su privlačna i pogodna za fotografisanje, pa se tako dešava i da se recenzije neverovatnih  starih lokaliteta, kakav je Panna Meena ka Kund u indijskoj državi Radžahstan, svedu na: Perfect for Photography. Ironija je što su sve te fotografije veoma slične, a to je moguće proveriti i jednostavnim praćenjem heštega. Na predavanju u okviru Resonate festivala čijeg imena ne mogu da se setim (a možda i bih, da sam fotografisala prezentaciju) govorilo se o drugoj, podjednako suludoj situaciji sa kojom se putnici suočavaju – nekim turističkim atrakcijama moguće je pristupiti isključivo sa određene tačke (gledišta), te sve potencijalne i nastale fotografije sa tog lokaliteta izgledaju identično. Koliko me obično, nefotografsko sećanje služi, reč je bilo o nekim od najfascinantnijih prirodnih toponima u Americi.

Susan Sontag, iz knjige “On Photography” (1977)

Phone Photos Only

Na Instagram nalozima profesionalnih fotografa moguće je naći upozorenje da tu kače isključivo telefonske fotografije. Ukoliko po strani ostavimo kompleksnu analizu ove društvene mreže, interesantno je zapitati se zbog čega je važno naglasiti da je slika nastala posredstvom mobilnog aparata; moguće je da na taj način pravimo distancu od toga šta bi “mobilna” slika mogla ili trebalo da bude. Nije stoga neobično ni što su prvi trendovi na socijalnim mrežama bili upravo oni koji simuliraju fotografiju kakvu najbolje poznajemo, u fizičkom obliku, nesavršenu, mutnu ili neoštru (setimo se upotrebe Hipstamatic filtera koji imitiraju ‘curenje’ svetla i okvira koji je trebalo da podseti na prainstant fotografiju – Polaroid). O tome između ostalog piše Nathan Jurgenson u svojoj studiji The Social Photo: On Photography and Social Media (Verso, 2019): “The popularity of the faux-vintage aesthetic reflected a collective grasping at the authenticity, the ‘reality’, that sheer vintageness suddenly seemed to grant otherwise unremarkable printed photographs.” U istoj knijzi nas podseća i na sledeću važnu misao o vremenu:

Ukoliko se vratimo korak unazad, jasno je da nijedna od tih fotografija na društvenim mrežama ne bi bez mobilnih telefona ni bila moguća, makar u onom obliku u kojem ih danas stvaramo i konzumiramo. Lev Manovich, rodonačelik teorije novih medija, pisao je pre koju godinu o Instagramu (Instagram and Contemporary Image, 2017) i predložio da počnemo da koristimo termin “estetičko društvo” umesto “društvo znanja” (Peter Drucker, 1959). Prema njemu, moderan svet predstavlja okruženje estetski sofisticiranog korisnika, koji je svestan da je dobar i privlačan dizajn polazna tačka ekonomskog i društvenog razvoja nekog proizvoda ili usluge. Nije neobično da je alatka-telefon postala za stvaranje umetnosti, pa i da se mlađi autori ponosno svrstavaju upravo u kategoriju koja fotografiše isključivo mobilnim telefonom.

Foto: Zuka Kotrikadze (Samsung Galaxy)

Značaj fotografije je postao nemerljiv, a ovo se između ostalog ogleda u činjenici da se svet menja radi njegovog fotografskog “duplikata”, što je svojevrsni paradoks postmodernog društva. Popularnost Instagrama i njegov uticaj doveli su do toga da čak i temelje fizičkog prostora – arhitekturu i dizajn – promišljamo iz perspektive onih koji ih gledaju kroz telefonsku kameru (o čemu, recimo, govori sjajan tekst Is Instagram changing the way we design the world?). Svet ne samo da se menja, već i nastaje da bi bio fotografisan.

Svetom protiv slike

Hito Steyerl, nemačka umetnica i teoretičarka medija, smatra da su prizori postali integralni deo naše stvarnosti: oni ređe predstavljaju i snimaju situaciju, a češće bivaju prouzrokivači događaja. Jedna od najprogresivnijih njenih teza napisana je u odbranu “siromašne slike” – nekvalitetne fotografije (ili video snimka) koji se nesmetano reprodukuju i dele, a kao narušene slike one se i ne takmiče na tržištu fotografija – jer ne nose nikakvu vrednost. Steyerl kaže da bi zato ponovo trebalo odrediti značaj slike: “Nezavisno od rezolucije i vrednosti razmene mogao bi se zamisliti drugi oblik vrednosti određen brzinom, jačinom i rasprostranjenošću. Siromašne slike su siromašne jer se intenzivno kompresuju i brzo putuju. One gube na sadržaju, a dobijaju na brzini.”

Siromašna slika se po Hito Steyerl više ne tiče prave stvari, idealnog originala, ona ukazuje na uslove u kojima se nalazimo, na brzinu, neuhvatljivost, digitalnu disperziju, fragmentarnost i savitljivost. Čini se da upravo iz tog razloga danas prisustvujemo novom trendu, drugoj krajnosti, a to je potreba da iz svog džepa reprodukujemo stvarnost na način na koji će biti najverniji: da pariramo realnosti. Da (se) ubedimo u nju.

Jean Renoir

Čuveni francuski filmski autor Jean Renoir u jednom intervjuu govorio je o tom odnosu prema stvarnosti, iz koje kao umetnici ne biramo da imitiramo one predmete i pojave koji su najlepši – a i zašto bismo to činili: čemu savršena fotografska/filmska reprodukcija vodopada ili nekog vanserijskog prirodnog toponima umesto da odemo da ga posetimo? Kada ovo pitanje smestimo u kontekst sve bržeg napredovanja VR tehnologije, ali i ukoliko ga postavimo u trenutku u kom ne bi trebalo da napuštamo svoje domove, ono se čini kao pomalo arhaično, filozofsko i neutemeljeno. Pa ipak, zaista, savršenost o kojoj Renoir govori dovodi do već pomenute istosti, a o sličnoj problematici je svoje misli podelio i kultni slikar David Hockney:

Iako pompezan naslov ne svedoči o tome, ovaj veliki američki autor je svojim opservacijama ukazao na mnogo više od opaske o dosadi Photoshop-a, tvrdeći da naši radovi gube na svežini pri “upeglanosti” programa koja ih izjednačava, čini dopadljivim, prihvatljivim i pogodnim za dalje deljenje.

Izrazito usavršene slike kojima smo neprestano okruženi podsećaju nas da ne treba da pristajemo ni na šta manje od perfektne imitacije života, a više ne moramo ni da žrtvujemo bogatstvo detalja prizora zarad brzine deljenja na mreži: imamo i jedno i drugo. Postali smo zavisni od fotografisanja, a telefon ne ispuštamo – valjda zato što verujemo da tako od zaborava štitimo svoje neponovljive obroke, odrastanje dece, poslovna i privatna putovanja, međusobne odnose, prirodne pojave.

Mobilni telefon služi nam da komuniciramo i beležimo trenutke, ali nam je i olakšao stvaranje/konzumiranje raznorodnih sadržaja, pa je Jimmy Fallon u prošloj sezoni snimio čitavu jednu emisiju The Tonight Show-a na Samsung telefonu. Izgleda kao da se, sasvim prirodno, svet individualnih potrošačkih uređaja spaja sa tržištem vodećih masovnih medija i profesionalnih kreatora audiovizelnog materijala.

Naposletku, slika meseca približena 100 puta telefonom Samsung S20 serije ne bi trebalo nimalo da nas iznenađuje. Kristalno čista fotografija postala je mejnstrim, temelj naše uspešne telefonske veze i najpoželjniji način komunikacije. Jedini način komunikacije.

Fotografisano Samsungom S20