Za avangardu ne postoji recept

Karpo Aćimović Godina dobitnik je nagrade Underground spirit na ovogodišnjem 23. Festivalu evropskog filma Palić. Kako stoji u saopštenju festivala, ova nagrada se dodeljuje za “izuzetan rad na polju nezavisnog filma i jedinstvenu autorsku poetiku izgrađenu van glavnih tokova filmske industrije”. Pritom su prikazana i četiri Karpova kratka filma, u odličnom, obnovljenom izdanju, na čemu treba da zahvalimo kinoteci u Ljubljani (Slovenska kinoteka) koja je radila restauraciju trake. Poseban raritet bio je film O ljubavnim veštinama ili film sa 14.441 kvadratom za koji je i sam Karpo mislio da je uništen, jer je tada kada je snimljen bio oduzet od strane vojske čiji je ugled, po njihovom uverenju, oblatio. Kao za većinu autora tadašnjeg jugoslovenskog modernističkog filma, i za njega su se lako lepile etikete, pa su mu filmovi najčešće bili označeni kao “dekadentni”. Kakav je to dekadentni stil, šta znači biti subverzivan i na šta mislimo kada kažemo “crni talas” – pitali smo Karpa, najpouzdanijeg mogućeg svedoka, čoveka čije se ime provlači verovatno kroz najveći broj filmova tog doba.

Sada smo upravo imali priliku da pogledamo retrospekciju vaših kratkih, eksperimentalnih filmova. Šta mislite o eksperimentalnom filmu danas i da li takav film ima isti efekat kao u vreme vaših filmova?

Dobro, ako te filmove nazivamo eksperimentalnim… U svakom slučaju nešto se sa tim filmovima desilo, koliko vidim još uvek su u nekom smislu evergreen. Obično eksperimentalni filmovi i ne zastarevaju, na neki način. Nešto postoji u njima što prevazilazi vreme ili se barem pojavljuje to slično, ali u nekom drugom obliku… Bio sam i profesor na akademiji, pa sam pokušao malo da unesem taj duh tamo. Ali to je vrlo teško jer ostali profesori su vrlo tradicionalni, uče ih klasičnu filmsku azbuku, što je, na kraju krajeva, i normalno. Tu sam shvatio da oni nemaju hrabrosti zbog akademske sredine. Međutim, pošto se družim i sa drugim mladim filmašima u Ljubljani, video sam da se stvorio jedan krug vrlo interesantnih mladih ljudi okupljenih oko ljubljanske kinoteke, tamo rade, pišu, kao honorarci. I upravo u taj krug ja polažem nadu, video sam njihove filmove i mogu samo da im kažem – bravo, dečki, samo tako nastavite! Tako da ta priča o nekim ranijim vremenima ne stoji, mislim da svako vreme ima neke svoje mlade snage, da nije sve izgubljeno, šta više, veoma sam optimističan što se toga tiče.

Čuli smo vrlo zanimljivu priču o vašem kratkom filmu Nedostaje mi Sonja Heni (I miss Sonia Hennie). Taj film je snimalo više svetski poznatih reditelja koji su te 1971. godine došli na FEST. Vi ste im svima ponudili da snime po jedan kratki deo, ali pod vašim uslovima. Jedan od njih je i taj da se radnja dešava u jednom, statičnom kadru. I kod drugih vaših kratkih filmova vidimo isti pristup. Interesuje me zašto je jedan statični kadar toliko inspirativan za vas?

Znate, pre toga sam ja radio filmove sa najnemirnijom mogućom kamerom. Uzgred te moje radove je video Žilnik pa je na osnovu toga rekao: Karpo mora da mi snima film. I kada sam se ja tako istrošio u tome, onda sam rekao Hajde da pokušamo sada nešto ekstremno suprotno. A pošto sam na neki način i fotograf, rekao sam Hajde da pokušamo da animiramo slike. Tada me je interesovalo kako mogu da statičnim kadrom stvaram  ritam, bilo da za to koristim i muziku ili samo pokretom unutar kadra. Iako sve to deluje jednolično iza toga stoje opsežna istraživanja. Paralelno sa tim mojim radovima ja sam radio i kao direktor fotografije na drugim filmovima koje, naravno, nisam snimao na takav način. Ali, onda je 1971. došao Bato Čengić i rekao da bi želeo da snimi jedan film, Slike iz života udarnika, i pitao me da li imam hrabrosti da mu snimim film na isti način na koji sam radio te kratke filmove, znači potpuno statično. Rekao sam: Ja imam hrabrosti, ali ne znam da li ti to stvarno želiš, jer, to je ipak igrana struktura, želećeš neku naraciju i kako ćeš raditi mizanscen uz potpuno statične kadrove, znači ti ćeš se sukobljavati sa mnogo većim problemima nego ja kao kamerman, meni nije problem da zabijem kameru u jedno mesto. Međutim, to nije bio problem i mislim da smo zajedničkim snagama uspeli da uradimo dobar film. Tako da eto, ispalo je da taj moj eksperiment u kratkoj formi ipak može da funkcioniše i u dužoj, igranoj strukturi.

Vaši filmovi su često bili okarakterisani kao subverzivni. Iz današnje perspektive, nekom mladom gledaocu to može izgledati čudno, jer zaista u ovim filmovima ne postoji neka eksplicitna poruka ili značenje koje bi se moglo tako doživeti. U čemu je onda bio problem tog “nesporazuma” između vas i tadašnje vlasti? Da li je subverzivnost samog filmskog jezika, filmske forme možda bila presudna da se ti filmovi tako protumače?

Pa, to jeste problem. Vaša generacija možda ne može u potpunosti da shvati u kakvom smo vremenu mi živeli. Mislim, da, delimično se slažem i sa vašom tvrdnjom da je sama forma bila za to vreme subverzivna. I verovatno je ta forma ono što te filmove i danas čini živim. Pogotovo tada, u bivšoj Jugoslaviji, sa čisto formalne strane posmatrano, ti filmovi su bili potpuna inovacija. Međutim, mislim da smo mi u toj formi ipak sakrivali određene poruke. Sada, vi ne možete da shvatite kako su ti birokratski mozgovi u to vreme radili punom parom i tražili sve te stvari. Tako da smo mi pokušavali da kroz takvu formu proturimo i nešto provokativno. Međutim, ipak mi se čini da su u slučaju mojih filmova previše naduvali celu stvar.

Takođe, na razgovoru pre projekcije najavili su vas kao jednu od glavnih figura takozvanog “crnog talasa”. Meni lično se čini da je crni talas dosta nekoherentna pojava. Da li ste vi tada bili svesni bilo kakvog svrstavanja i grupisanja?

Ne, nikako. Ja sam i više puta pomenuo da su, u stvari, novinari smislili taj naziv “crni talas”. Valjda, zbog filma koji smo uradili Žilnik i ja, koji se zvao “Crni film” pa im je to verovatno poslužilo kao inspiracija. Ja to jednostavno posmatram kao jedan od najlepših perioda jugoslovenskog filma. To bi se zapravo tako i moglo zvati kao “novi jugoslovenski film”, kao neki pandan novom talasu u Francuskoj. I taj naš novi talas je imao odličnu recepciju u svetu i imao ogroman uzlazni potencijal i nažalost u tom usponu je i prekinut, 1972. godine. Da oni to tada nisu okarakterisali kao “crni talas” možda se to ne bi ni dogodilo. A da se to nije dogodilo mislim da bi većina tih autora dominirala na evropskom filmskom nebu. Što se mene lično tiče, moje ime se uvlači u taj crni talas u velikoj meri i zbog toga što sam većini tih autora pomagao kao direktor fotografije.

Kako je izgledao rad sa tako velikim brojem reditelja koji su, pritom, svi bili značajna imena jugoslovenskog filma, od Čengića i Žilnika pa do Lordana Zafranovića? Ipak su to donekle različite poetike.

To jesu različite poetike, ali ja sam pokušavao da u svakoj toj saradnji ne odstupam od vlastite poetike i sopstvenih principa. Naravno, nisam ulazio u sukobe. Tražio sam neku vrstu simbioze. I uvek mi je bio izazov da shvatim šta taj reditelj želi, da se tome prilagodim, ali da opet i ne zaboravim ono što ja želim. Mislim da sam u svakom tom filmu ja prisutan. Imao sam tu sreću da sam već posle Ranih radova postao jako tražen kao direktor fotografije i da sam dobijao i po dvadeset scenarija godišnje i uvek sam birao ono iza čega sam mogao da stojim. To je velika prednost kada imate tu slobodu da birate. Odbijao sam i veoma velika rediteljska imena, jer nikada nisam hteo da radim nešto što se ne poklapa sa mojim shvatanjem filma.

Da pomenemo i saradnju sa scenaristom. Uvek me je zanimalo kako je raditi sa piscem kao što je Branko Vučićević. Njegov stil pisanja je daleko od nekog klasičnog pristupa dramaturgiji.

Kod takvog pristupa veći je problem pitanje – šta bismo radili, koju temu. Kada dođemo do toga, kada otkrijemo šta bismo radili to bi onda bila divna saradnja. To nije klasično pisanje scenarija, to je neka vrsta uzajamne nadgradnje, intenzivno stvaralačko druženje. Tako jedino mogu da nastanu takvi filmovi. Jer, u suprotnom, ako bih samo tekst dobio, ne znam…

Da, upravo sam na to i mislio, da to jednostavno nisu scenariji koji se pišu u smislu da scenarista donese gotov scenario režiseru i ovaj uzme da to snima, jer pitanje je šta se iz njih može pročitati, da li se ta poetika može osetiti u samom scenariju.

Da, naravno. Zato mi je Branko uvek bio i pomoćnik režije. I interesantno je da je on skoro u svim filmovima koje je pisao bio i pomoćnik režije. Eto, i oba puta kod Čengića, i u Ulozi moje porodice u svetskoj revouciji i u Slikama iz života udarnika. Kod mene i u Splavu meduze i u Veštačkom raju.

Kojim ste svojim filmovima zadovoljniji? Ovim koje smo upravo gledali sada, tim kratkim eksperimentalnim ili ovim dužim, koji već prelaze u narativnu formu? Koji je pristup lično vama bio bliži?

Pa najmanje sam zadovoljan Veštačkim rajem. Tu sam ja nešto hteo… ne znam tačno ni sam. Film mi je jednostavno pobegao. Ali, ovaj film koji smo sada, na kraju, Branko i ja spremali, o Valteru Benjaminu, u njemu sam hteo da napravim neki rezime svoje poetike i žao mi je što je ovako nesrećno propala cela stvar. Tu sam imao toliko inovacija, sve ono što mislim da sam propustio u prethodnim filmovima. Došao sam do takvih rešenja da mislim da bi to bilo iznenađenje za sve. Imao sam jedan potpuno novi pristup, koji bi u stvari bio sinteza svega onoga što sam radio i onoga kako ja mislim da bi igrani film trebalo da izgleda, ili onako kako bih ja želeo da izgleda. Branko mi je i ranije nudio tu svoju knjigu o Valteru Benjaminu, ja tada nisam bio toliko zagrejan. Međutim, posle sam, kada sam došao do neke vizije kako bi to trebalo da izgleda, odlučio da ipak uradimo. Mesec dana pre njegove smrti on mi je poslao i zadnju verziju scenarija. Tada smo već prošli sve korekture i mogli smo sa tim da krenemo da snimamo.

Pa da li su šanse za realizaciju toga potpuno propale ili ipak ima neke nade?

Ne znam, to je jedan tako nesrećan slučaj, ne znam šta da kažem. Mislim, priča oko toga traje već pet godina. Ja sam sad odlučio da to ponovo pokrenem, ali novac je i dalje problem, da se obezbede barem honorari ekipi koja će raditi na filmu. Ne mogu tražiti od svojih prijatelja baš da mi rade za džabe, nisam takav čovek.

Nadam se da ćete ipak uspeti da uradite taj film. Za kraj bih vas pitao koji su reditelji uticali na vas. Čini mi se da je za većinu drugih autora jugoslovenskog filma taj uticaj mnogo lakše odrediti, mnogo je vidljiviji nego u vašem slučaju.

Pa, uticaja, u stvari, i nema. Uvek sam polazio od samog sebe. Tada, u vreme kada sam studirao, francuski novi talas mi je bio blizak. Godar, Trifo i svi ti divni njihovi rani filmovi. Ali i to je bilo više kao nešto što mi je dalo veru da se vredi baviti filmom, a manje kao konkretan uticaj.  Jer, ja čak i kada bih dobio recept za neko jelo, razmišljao bih kako da to napravim drugačije.