Da li imate preko 18 godina?

Vlažnost u novom srpskom snu

Staša Bajac, scenaristkinja, i Nikola Ljuca, reditelj filma Vlažnost

Vlažnost, prvi celovečernji igrani film Nikole Ljuce, po scenariju Staše Bajac, sa Milošem Timotijevićem i Tamarom Krcunović u glavnim ulogama, posle 66. Berlinala, gde je prikazan u okviru selekcije “Forum”, otvara 44. FEST u Beogradu. Vlažnost je priča o Petru Đokiću, uspešnom i bogatom građevinskom inženjeru, čija supruga Mina jedne vlažne i sparne noći iznenada nestane, priča ispričana specifičnim vizuelnim stilom koji naglašava tešku i lepljivu atmosferu leta, telesnost likova i prostore u kojima provodi vreme klasa novih bogataša u Beogradu. U razgovoru sa Stašom i Nikolom, počeli smo upravo od dvosmislenosti naslova i pitanja atmosfere filma.

2016_BA_Vlaznost_1260px_NK-2

Iako ima onih koji su pomislili da naslov filma ima erotsku konotaciju, on se odnosi na atmosferu u kojoj se odigrava priča: vrućinu, zaparu, veliku vlažnost vazduha.

Nikola: I erotska konotacija je sasvim u redu, jer erotsko i telesno igraju jaku ulogu u filmu, ali, da, naslov se odnosi pre svega na vlažnost vazduha, i to je bio originalni naslov scenarija. Ali mi smo film stalno zvali Vlažnost, i onda smo jednom prelomili da to u stvari bolje zvuči.

Staša: Meni je bilo malo teško da se odreknem naslova Vlažnost vazduha. To je termin koji se koristi u hidrometeorologiji, i zvuči nekako bezlično, ali meni je u isto vreme bio i poetičan. Međutim, kada smo počeli da govorimo Vlažnost – tek tada su ljudi počeli da reaguju, da se pitaju šta to znači, pojavili su se i tekstovi sa nekim insinuacijama… Shvatili smo da je taj naslov bolji jer izaziva reakciju.

Vlažnost vazduha je bitna i za možda najvažniji efekat koji film želi da izazove…

Nikola: U montaži smo stalno govorili o neuro-trileru, što je termin holandske filmološkinje Patriše Pisters (Patricia Pisters), i odnosi se na triler koji funkcioniše pre svega na afektivnom, a ne na kognitivno-narativnom nivou, i njegovi efekti bi trebalo da se telesno osete. Mi smo se u Vlažnosti poigravali takvim pristupom trileru, pristupom koji je kod nas suštinski povezan sa atmosferom.

Staša: Želeli smo da se utisak i emocija teške atmosfere leta stvaraju u gledaocu, jer upravo ta atmosfera gura film napred, a da likovi to nikada ne artikulišu. Zato mislim da je naslov u skladu sa stilom filma, jer je velika vlažnost vazduha grozna i naporna, ali je ne vidiš, već osećaš.

To ste, čini mi se, pokušali da dočarate i koloritom.

Nikola: Da, išli smo na boju kože, i trudili smo se i prilikom snimanja i prilikom kolor-korekcije da taj kolorit bude tačan, da ne bude napadan, a da dobijemo jedan visceralni efekat, da se na koži vide znoj i uticaj solarijuma, čemu je jako doprineo i sektor šminke, čiji je zadatak bio upravo kontrola znoja na licima likova. Kada sam razgovarao sa Majom Radošević, direktorkom fotografije, složili smo da nećemo bežati od boja u filmu – iako su prostori često prečišćeni, ogoljeni, nismo želeli film koji izgleda kao reklama za banku. Takođe smo se trudili da ceo vizuelni aspekt proizilazi iz priče i likova, da kada koristimo određeni filter za izmaglicu i neoštrinu to radimo onda kada je logično da Miloš tako vidi nešto zbog vlažnosti vazduha, koja daje tu izmaglicu, neoštrinu. Postojao je kontrast scenografije u svedenijim, i kostima u jačim bojama, ali smo se čuvali da to ne bude prenaglašeno, da ne ode u stilizaciju.

I pokreti kamere su motivisani pričom, čini mi se da je i tu sve jako konzistentno, od statičnih kadrova i mirnije kamere na početku, u intimnijim scenama, do farova i dinamične kamere u eksterijerima, recimo, u dugoj sekvenci klabinga pri kraju filma.

Nikola: Ja prezirem savremeni film koji ima ili-ili pristup: ili sumanuta distanciranost prema svemu, ili lažna sveprisutnost kamere. To su spolja nametnuti rediteljski postupci, a u Vlažnosti smo išli iz smisla scene i emocije. I pokret tu zavisi od situacije i stanja likova. Recimo, kada je glavni lik Petar sam, u stanu, u kolima, kamera je statična i fiksna, jer to su sigurne zone, zone reda, a kada je napolju, u interakciji s drugim ljudima, kamera je dinamičnija, a snimamo skoro u potpunosti teleobjektivima, tako da držimo samo Petra oštrog a sve druge ljude blago neoštre – jer on tako vidi svet. Da sve gledamo iz njegove perspektive naglašavamo i zvučno. To su nijanse, da, ali nadam se da će doslednost postupka primetiti i ljudi koji nisu filmadžije.

U prvoj sceni likovi recituju “Nikad samlji nego krajem jula”, pesmu Ivana V. Lalića, koja dosta dobro sažima čulnost i telesnost u težini julske zapare.

A do Lalića smo došli na probama, improvizacijom, iako je on meni jedan od omiljenih pesnika, i srpski jezik mi nigde ne zvuči lepše nego kod njega. U toj pesmi naročito.

Lalićevi stihovi se odlično uklapaju, jer i Petar, građevinski inženjer, poslovni čovek iz više klase, postaje “nikad samlji”, pošto njegova žena Mina nestaje. Međutim, iako “nikad samlji”, Petar je ne traži, već pokušava da njen nestanak prikrije i nastavi normalan život, u trci za statusom i novcem. Čak u jednom trenutku gotovo da preuzima identitet svoje supruge – s njenog naloga odgovara na mejlove njenim prijateljima, koristeći pri tom reči koje bi ona koristila… Osim originalnosti, šta ste dobili tim oneobičenim pristupom zapletu?

Staša: Dve stvari su tu ključne. Jedna se tiče žanra, jer smo od početka hteli da se igramo tropom misterije koji nalikuje na žanrovski film, ali tako da na kraju dođemo do antižanra. Koristili smo kodove žanrovskog filma, konvencije za koje smo znali da stvaraju određena očekivanja kod gledalaca, i onda te kodove izvrtali. Recimo, Petar nalazi Mininu štiklu, razne tragove koji bi mogli biti dokazi da se nešto čudno dešava, i taman kad gledalac očekuje da će se to razviti, da će Petar početi da traži Minu, to očekivanje bude iznevereno. Nadali smo se da će se tako u gledaocu nataložiti frustracija i razočarenje, i da će biti doveden u stanje u kom se nalazi glavni lik. Druga stvar je što se Petar plaši onoga što bi mogao da nađe, jer tražeći gde je Mina i zašto je otišla, shvata da razlog verovatno leži u njemu. A ako razlog leži u njemu, postavlja se pitanje zašto je pravio sve to što je pravio? Ako će Mina sve to tek tako da napusti, to znači da je Petar ceo život stvarao nešto što nije izvor sreće, ni njene ni njihove. Trenutak kada on preuzima njenu ulogu je, mislim, trenutak kada mi osećamo empatiju prema njemu, jer se bliži stanju u kom je ona bila kada je otišla. Petar postaje svestan da je u tom svetu svaki od likova upućen na samog sebe, i pomišlja: “Čekaj, ja krijem Minin nestanak od svih, i uspevam u tome! I to vrlo lako uspevam! Šta to govori o mojim odnosima? O ljudima u mom svetu?”

Tenziju između Mine i takvog sveta vidimo već u drugoj sceni, kada Mina dočekuje Petra na aerodromu. Petar ismevački prepričava kako je stariji kolega svima predstavio svoju novu devojku, a u stvari je bilo jasno da je reč o “poslovnoj pratnji”, na šta Mina strogo preseče šaljivi ton pitanjem: “Zar njemu žena nije umrla od raka?” Kao da naglašava da u Petrovom svetu niko ne mari ni za ljude, ni za emocije.

Nikola: Ta replika nam je oduvek tu, od nulte verzije scenarija. Staša mi je još 2009. godine ispričala ceo taj razgovor preko telefona, i to je bila njena ideja za kratki film: Mina dođe po Petra na aerodrom, oni razgovaraju u kolima, dođu kući, on se istušira, zaspi, i kada se probudi – nje nema. Meni je to sve bilo u redu, ceo taj razgovor je bio sjajan, ali pitao sam se šta da radim s tim? Ispričao sam to sve Maji Radošević, direktorki fotografije, i ona je isto reagovala, naročito na tu repliku. Odatle smo počeli da razvijamo celu priču.

Tu mi je zanimljivo da ste priču razvijali nešto drugačije nego domaći filmovi koji su se bavili tranzicijom, odnosno, restauracijom kapitalizma, i pokušavali da taj proces prikažu uglavnom pričama o gubitnicima tranzicije. U Vlažnosti, međutim, pratimo pobednike, gledamo ih na žurkama, u dobrim kolima, skupim restoranima, u preljubničkim aferama koje skrivaju zarad očuvanja brakova i prijateljstava, i naravno u zakulisnim građevinskim dilovima. Zašto ste se opredelili za takav socijalni milje?

Staša: Kada sam pisala prvu verziju scenarija, negde 2008-2009. godine, počela sam da živim sama u Molerovoj ulici, na Vračaru, i prvi put došla u kontakt sa beogradskim nouveau riche. Ljudi s kojima sam ja odrasla, ili išla u srednju školu, pripadali su nekoj, uslovno rečeno, deklasiranoj “građanskoj”, “srednjoj”, “intelektualnoj” klasi, šta god, a ovde sam videla nešto sasvim drugo. Vračar je buknuo i počeo da se pretvara u onaj kraj grada kakav danas znamo – skupi kafići, mladi liberalni svet koji se tu mota, i ja sam se zainteresovala za tu promenu, počela da pratim taj svet. U Berlinu su me pitali da li je ovo feministički film, ali za mene je lično ovo daleko više film o klasi, o dualizmu deklasirane i, da tako kažem, klasirane klase.

To se jako dobro vidi u filmu putem kontrastiranje prostora: na jednoj strani moderni i skupi, ali prazni, gotovo ogoljeni prostori Petrovog stana i kancelarija u kojima se kreće, potom starinski, oronuo stan Minine majke naspram bogatijeg stana Petrovih roditelja, a sve u kontrastu sa povremenim eksterijerama Beograda u širokim totalima. Na kraju se dobija utisak prigušene klasne tenzije i prilagođavanja grada novoj klasi.

Staša: Pa da, jer kada vidimo stan Minine majke, recimo, shvatamo da on pripada nečemu što je nekad bila srednja klasa, koja je sada propala, vidimo knjige, shvatamo da je Mina završila neki jezik, dok u stanu Petrove majke vidimo zlatne ramove, čujemo priče o slavama, o sređivanju novog kafića…

Nikola: Nije slučajno Petar građevinski inženjer, niti smo o “zakulisnim dilovima” lupetali – konsultovali smo se sa raznim stručnjacima, sa ljudima iz urbanističkog zavoda, od kojih, inače, niko nije potpisao Beograd na vodi, još jedan projekat prilagođavanja grada novoj klasi – niti je taj dil koji čujemo slučajno vezan za most. Želeo sam da uđemo u logiku svih tih zakulisnih dilova, da ona ne bude proizvoljna.

Da se vratimo na feminističko čitanje, ipak je zanimljivo da su nosioci te nove klase muškarci.

Staša: Ovde žene čak i kada su uspešne i nezavisne moraju to malo da demfuju, jer ovo je društvo koje odlučuje o tome šta ženskost jeste na osnovu nekih prilično zastarelih balkanskih kriterijuma. Na primer, ženske patnje, trpljenja patnje. A sve te žene, iako opsednute muškarcima, zapravo su nesrećne i isfrustrirane.

Nikola: Naravno, jer to je tako, naročito ovde u Srbiji. Ali s druge strane, Petar je okružen i moćnim i jakim ženama – njegova šefica, sestra, majka su takve – a ni ja ni Staša nismo želeli da pravimo film gde su žene sad jadne i potlačene, pošto smo valjda prevazišli taj feminizam osamdesetih, a i svesni smo da je ovde patrijarhat ipak kompleksniji i protivrečniji, jer su žene kod nas dobile pravo glasa, bile u vojsci, na funkcijama, pre nego u mnogim Zapadnim zemljama. Da bi onda u novoj slobodi bile slobodne da budu privlačne muškarcima.

Staša: U tom smislu, Minin odlazak, koji su u Berlinu čitali feministički, u stvari je kompleksniji: da, ti si otišla, ali kako si se uopšte našla u toj situaciji? Otkud ti sa Petrom?

 

Zvuči kao pravi izazov za glumce.

Nikola: Pa da. Zato sam sa glumcima radio tako što smo se nalazili dva-tri puta nedeljno tokom priprema, ali nikada nismo probali same scene iz filma, nego uvek nešto okolno, što je vezano za prošlost likova, za situacije koje su mogle da se dese pre ili posle scena, improvizovali smo sastanke i odnose likova koje ne vidimo u samim scenama, smišljali smo način na koji likovi hodaju, imali smo kostimske probe od po dvanaest sati od kojih su svi, uključujući i mene, dobijali nervni slom. Neke stvari smo čak razradili i previše, od čega su u filmu ostali samo tragovi koje gledalac ulovi ili ne ulovi – na primer, poster u Petrovoj sobi kod roditelja, koji govori da on pripada generaciji studentskih protesta i “Otpora”. Ali je zato na snimanju sve išlo brže. Ja nisam želeo da reakcije i način glume kakve želim dobijemo u šezdesetom dublu, već da se pojave odmah. I tako je i bilo – čak i u emotivno najtežim scenama.

Staša: Veoma je teško glumiti i lik i ono što je taj lik zamislio da bude, dakle, i lik i sliku koju taj lik želi da ostavi o sebi, a u ovom filmu glavna dramatičnost dolazi zbog kolizije između onoga što likovi jesu i onoga što su postali, između onoga što osećaju i onoga što žele da predstave drugima da osećaju. To su praktično duple uloge. Zato verujem da su glumcima značile i probe na kojima su dolazili do poze i držanja likova, i kostimske probe, i razrade podteksta…

Petra glumi Miloš Timotijević, glumac s kojim je Ljuca sarađivao i ranije, a koji je u ovom filmu snažan, mišićav, oštar, pokazuje surovost i odlučnost tako da deluje uverljivo kao uspešan poslovni čovek u jednom korumpiranom okruženju, čovek koji ne zazire od zakulisnih dilova, ali istovremeno ima i gotovo tužno lice, nešto lomljivo i krhko.

Nikola: Miloš je proveo šest meseci transformišući telo u tog mišićavog tipa, jer mu je bilo važno da prikaže Petra kao nekog ko je sebe napravio, ko nije rođen u bogatstvu. Ljudima koji su rođeni u bogatstvu normalno je da zarađuju novac, oni lako komuniciraju sa ljudima u svetu bogatstva, jer osećaju da tom svetu pripadaju, a Petar nije iz te priče. On je sve pravio da pripada tom svetu – svoje telo, svoj stav… I onda to počne da se raspada nakon što Mina ode.

Kada Petar odluči da potraži Minu, to čini gotovo krišom, kao da bi vest o Mininom nestanku u Petrovom svetu značila njegovu slabost. Meni se čini da se tu otvara procep koji navodi gledaoca da ga interpretira, doslovno na nivou priče, i preneseno, na nivou značenja. Da se pita, recimo: “Šta to Petar pokušava da potisne, da sakrije? Da li je Mina simbol nečega? Da li ona ukazuje na Petrovo potisnuto osećanje ispraznosti sveta u kom živi?” Mislite li da postoji opasnost prevelikog učitavanja, jer je Minin nestanak dosta veliko mesto neodređenosti?

Nikola: Naša prva mentorka na scenariju, Lusil Hadžihalilović, stalno je ponavljala: “Is Mina teaching him a lesson?”, i pitala nas da li su Mina i Petar to već radili pre. Mi smo se smejali, kao, koliko bi to bilo opaljeno da su takve stvari radili ranije?

Staša: Možda zato što Lusil deluje da je tako nešto radila sa Gasparom! (Gaspar Noe, filmski reditelj i muž Lusil Hadžihalilović – prim. a.) Ja u stvari najpre upijam sve što čitam i gledam, kao sunđer, i moje ideje su posledica tog upijanja, tih nataloženih utisaka. Iako mogu da se upustim u tumačenje onoga što pišem, i to dok pišem, ipak dopustim da se priče razviju iz emocije, iz atmosfere, a ne iz moje fiksacije da želim film “o tome i tome”. Iako, naravno, uvek moraš da tumačiš svoju priču, njene ideološke i političke implikacije. Ali ja nisam neko ko najpre zamisli šta će žena u priči da simbolizuje, pa sedne da to ispiše. Nekako mislim da se ne moram plašiti kako ću u toj spontanosti napisati nešto što promoviše nacizam, jer to prosto nije deo mene.

Nikola: Ali kada već tumačimo, mislim da, recimo, ispraznost sveta zvuči jako uopšteno, i to nikako nisam želeo, jer kada se krene od takve simbolike dobije se Shame Stiva Makvina (Steve McQueen). Taj film mi je bio antireferenca, mada sam utrnuo kada sam pogledao trejler, jer je delovao kao trejler za najbolji film ikada, a videlo se da ima dosta sličnih elemenata kao Vlažnost, na čijoj smo petoj-šestoj verziji scenarija tada radili. Išao sam u groznici na projekciju da vidim da li treba da bacim scenario, ali laknulo mi je kada sam video film, jer sam ga smatrao prevarom. U njemu nema ništa konkretno – tip radi neki posao, nije ti baš jasno kakav, za odnos sa sestrom nisi siguran jel incestuozan ili ih je neko oboje zlostavljao, ima previše nezavršenih stvari, a zaista vidiš da se pošlo od ideje “ispraznosti sveta”, jedne opštosti koja se onda predstavlja nedefinisanim odnosima. U Vlažnosti sam hteo definisane odnose i okolnosti. Kritičar Vladan Petković je u vezi s tim okolnostima pomenuo Linča (David Lynch), i ja mislim da je to, recimo, odlična referenca – kao što Linč dekonstruiše američki san, tako mi dekonstruišemo neki “novi srpski san”.

2016_BA_Vlaznost_1260px_NK-9

Iako smo izbegavali tumačenje, dosta slojeva smo sada izvukli.

Staša: Kako sad sve ovo pričamo, vidi se da u filmu definitivno postoji taj politički nivo priče, pa doslovni nivo, nivo zapleta, pa postoji ono o čemu zapravo želimo da pričamo, i način na koji to sprovodimo. Zapravo je bilo najteže pomiriti sve te četiri strane a da na kraju to bude uzbudljiv film, jer je nama od prvog dana bilo jasno da hoćemo da napravimo nešto što je uzbudljivo, što je za gledaoce, za bioskop, što nije film-esej i naše intelektualno izdrkavanje, već film u koji možeš da se emotivno uključiš, da nešto emotivno investiraš. Ali u isto vreme da si dovoljno odmaknut da možeš da analiziraš i politički aspekt priče, da vidiš neki naš politički komentar, a da te njime ne lupamo po čelu.

Nikola: Meni su najgori hladni filmovi o hladnim temama.

Gde bi onda bili uzori Vlažnosti u filmskoj tradiciji? Pomenuli smo Linča…

Staša: Antonioni se pojavljivao kod svih koji su čitali scenario – mora da u tome ima nečega.

Nikola: Možda na nivou priče, ali u režijskom pristupu ja bih pre ukazao, recimo, na Kopolu (F. F. Coppola), Prisluškivanje (Conversation), takve filmove. Rekao bih da je scenario iz evropskog filma šezdesetih, a režijski pristup iz američkog filma sedamdesetih.

 

Lajkuj:

Komentari:

  1. Populus says:

    Sto ne snimis film o bedi i sirotinji u drzavi? To je realnija tema od… ove.

    1. Arhe says:

      zar ne misliš da ima previše filmova o bedi i sirotinji? i šta zaista iz toga može da se nauči i vidi na filmski intrigantan način?

  2. Gorey says:

    Jako lepa fotografija, dijalozi, gluma, rezija… jedino sto nema poentu film, tako da je shame u svojoj pretencioznosti iskreniji. Ovde cak ne postoje pretenzije. Osim ako je ideja bila evo to je srbija tako

  3. The Knife says:

    Ovaj film je totalna glupost. Bacena para.

Ostavite komentar:

Slični članci: