Telu nije lako da slaže, za razliku od reči

Poslednjeg dana marta, na velikoj sceni Ateljea 212, publika je unisono disala i ostajala bez daha gledajući plesno-cirkusku predstavu rediteljke i koreografkinje Helene Waldmann Good passports, bad passports (Dobri pasoši, loši pasoši), u sklopu 14. Beogradskog festivala igre. Helena je već drugi put u Srbiji – prvi put je bila 2006. godine, kao gost INFANT festivala, kada je dobila nagradu za predstavu Return to sender (Vratiti pošiljaocu).

Inspiraciju za poslednju produkciju, čija premijera se dogodila u Nemačkoj pre nekoliko nedelja, Helena Waldmann dobila je razmišljajući o nepravednosti globalnog sistema po kome je sloboda nekih ljudi vrednija od drugih, samo i isključivo u zavisnosti od mesta rođenja. Za razliku od prethodnih produkcija, u kojima je za potrebe svojih društveno angažovanih stavova običavala da uzima kulturološki autentične izvođače, često naturščike (pa se tako i suočavala sa problemima njihovog kretanja preko granica), odabrala je sada da ovu temu reflektuje kroz umetničku segregaciju. Oni sa dobrim pasošima su plesači, čija je umetnost institucionalizovana. Nasuprot njima, vidimo cirkuske akrobate, one sa lošim pasošima, kojima se ne dozvoljava ulazak na teritoriju vredne umetničke produkcije. Zahvaljujući ovom konceptualnom zahvatu, predstava Dobri pasoši, loši pasoši komunicira na više nivoa, ali ni na jednom ne slabi njena snažna angažovanost.

Niz koincidencija je prethodio našem razgovoru. Prethodne godine provela sam izvesno vreme na rezidencijalnom programu u Künstlerhaus Mousonturm, u Frankfurtu na Majni, gde je Helena Waldmann počela svoju fantastičnu karijeru. Pomislila sam da bi to bio dobar šlagvort da započnem razgovor sa njom.

Vaša karijera je počela početkom devedesetih u Mousonturm u Frankfurtu. Da li biste mogli da se prisetite tog vremena i ispričate mi na koji način je šansa da počnete baš u ovoj avangardnoj kući uticala na Vas i Vašu karijeru?

U Mousonturmu sam počela da radim 1992. godine i u to vreme kuću je vodio Dieter Buroch, koji ju je i osnovao (1977. godine). Za mene je to bio veliki izazov, zapravo, pre šansa nego izazov. Ja sam već tada znala da ne želim više da radim u državnim pozorištima, bila sam umorna od institucije. Iako sam još uvek bila mlada umetnica, razumela sam da institucionalni sistem nije moj sistem. Studirala sam primenjeno pozorište u Giessenu i mi smo bili veoma otvoreni. Gledali smo u budućnost, a ne u prošlost. Dieter Buroch mi je verovao, verovao mi je na reč, zaista. Kad god bih došla kod njega sa idejom, on bi me pozvao na svoju sofu i ohrabrivao me da podelim s njim šta mi je na umu. Pomogao mi je, da sakupim trupu, dao mi je postor za probe i on je zaslužan što sam se formirala kao freelance reditelj i koreograf. Za mladog umetnika, to je od izuzetne važnosti. Imala sam mnogo sreće, da budem iskrena.

Kao mladi umetnik zaslužili ste i priznanje od Hans Tis-Lemana koji Vam je posvetio pasaž u knjizi Postdramsko pozorište, gde pominje Vašu prvu produkciju iz Mousonturma, Wodka Konkav…

To je zaista bila neobična predstava, ali ponavljam, ona je nastala zahvaljujući sjajnim uslovima u kojima sam radila. Prostor i vreme za probe, za isprobavanje, za eksperimentisanje. Dobila sam veliku podršku, i ta predstava je postala veoma slavna, zbog svoje neobičnosti. Ona je nastala iz moje mašte, ali moja mašta ne bi bila dovoljna da se predstava realizuje. Dobri uslovi za rad su od neizmerne važnosti.

Prateći Vaše radove koji su sledili, Wodka Konkav, reklo bi se da ste od početka imali jasnu ideju o svom umetničkom putu i da ste ostali dosledni toj ideji. Pre nekoliko godina u Beogradu je gostovao Heiner Goebbels, danas profesor na Giessen akademiji, a na svom predavanju govorio je o nečemu veoma provokativnom što je nazvao “drama percepcije”. Usudila bih se da kažem da ova sintagma može da se primeni na Vaš rad, odnosno na utisak koji ostavlja na gledaoce – konflikt koji se rađa u njihovim glavama izazvanim onim što vide na sceni, kulturološke razlike, žanrovske razlike, suprotstavljene filosofije i načini mišljenja.

Apsolutno. To je naročito za mene bilo važno devedesetih, kada sam počinjala i kada sam mnogo pažnje posvećivala uglovima posmatranja, perspektivama, kako ih menjati, kojim sredstvima. Devedesete su takođe bile i vreme novih medija, Wodka Konkav je upravo nastala eksperimentisanjem sa medijima (za Waldmann, i ogledalo je medij! – prim. aut.) I onda sam se umorila. Od eksperimentisanja sa medijima, od predstava. Neprestano percipirajući osetila sam se praznom. Spakovala sam se i otišla u Iran. Zahvaljujući tom iskustvu, moj fokus se prebacio sa percepcije na političke i društvene teme, na to šta se dešava u ovom našem svetu. Tako je i moj rad postajao sve političniji.

Kako biste u tom svetlu predstavili predstavu Dobri pasoši, loši pasoši, koju smo videli na Beogradskom festivalu igre?

Mislim da su Pasoši jednostavna, jasna predstava – dve strane i granicu između njih. S druge strane, ja volim da provociram. I suočavam se sa pojavom da publika nekad ne želi da primi informaciju koju im šaljem. Ali ona je tu, ona postoji, ja je vidim, ja je posmatram. To je bio slučaj i sa predstavom Made in Bangladesh. Ukazala sam im na eksploataciju u Bangladešu, i odgovorali su mi – da, da, dobro, znamo da u Bangladešu eksploatišu. Ali, kada sam povukla analogiju sa eksploatacijom u umetnosti, sa eksploatisanim umetnicima, ljudi su pobesneli. To mi se sada dešava i sa produkcijom Pasoša, jer govorim da smo mi, plesači, šupci.

A iz Vašeg multikulturalnog iskustva, šta biste naveli kao univerzalno za sva bića, neovisno od toga kojoj kulturi pripadaju? Da li je eksploatacija univerzalna?

Hm… Teško pitanje… Ne znam, ne znam… Eksploatacija je… Eksploatacija nije univerzalna. Idite u neko pleme. Videćete, tamo nema eksploatacije. Ona se javlja u industrijalnim društvima, tamo gde ste primorani da se poredite i da se takmičite. Hm.. Morala bih da razmislim o tome.

Pomenuli ste, na zvaničnoj konferenciji za štampu, nešto što me je iznenadilo, a to je da se u Nemačkoj, odakle dolazite, veštine savremenog cirkusa omalovažavaju i da im se osporava status umetnosti. Kako biste okarakterisali budućnost savremnog cirkusa u tim okolnostima?

Ja se iskreno nadam da će biti bolje vremenom, jer sam videla, oni (akrobate) su već dosegli izraz koji nije nimalo lošiji od našeg (plesačkog). Oni pišu svoje manifeste, bore se za svoje mesto pod suncem. Baš mi je jutros u avionu jedan od mojih akrobata mi rekao da su oni već dva puta bili u ovoj situaciji – sedamdesetih i malo pre toga – došli su do ovog stadijuma, i nisu uspeli da se pomere dalje. Ja imam utisak da su druge moderne umetnostu uplašene moći koju cirkuske veštine nose. Ne otvara se prostor za njih, zastrašuju se tako što im se oduzima prostor, govore im da nema publike koja može da isprati veliku modernu umetničku ponudu. I to je negde istina – previše je umetnika, a premalo produkcijske moći. Dati cirkusu prostor znači oduzeti prostor tradicionalnim umetničkim formama.

Da li biste rekli da taj strah elitističkih umetnosti dolazi od populističkog karaktera cirkuske umetnosti?

Apsolutno. Glavni argument je da cirkus nije umetnost. Ponekad je to istina, ponekad to zaista nije umetnost, ali to je obično zato što se cirkuske veštine ne smeštaju u odgovarajući kontekst. U tom slučaju, mi zaista govorimo o gimnastici. Ako postavite hula hoop u umetnički kontekst, videćete koliko je impresivan umetnički utisak koji ćete ostaviti na svoju publiku. Problem je što se jako mali broj umetnika bavi time, obično se sve završi na varijetetskim formama, gde svaki akrobata dobije tek po nekoliko minuta da se razmeće svojom veštinom. Važno je i pitanje edukacije: ako samo trenirate telo, onda to telo može samo da bude poslušno. Obrazujte cirkuske umetnike u pravcu dramaturgije, režije, i videćete šta sve oni mogu. U Nemačkoj vidim mlade ljude kojima je muka od sistema, oni napuštaju sve pre nego i završe studije. Oni su svesni da im je potrebno više od dekorativne funkcije da bi bili priznati i prihvaćeni.

Prihvaćeni od strane koga?

Od strane države. Vidite, postoji određena hijerarhija umetnosti – opera, drama, klasičan balet, savremeni ples, i tako dalje, i tek na kraju liste cirkus. Moram ipak da naglasim da je i savremeni ples daleko iza, recimo, opere. No, savremeni ples ipak dobija subvencije, dobija novac od države. Cirkus ne dobija ni cent i to puno govori. Ako ne dobijate novac od države, vi ste mala privatna delatnost. Mislim da će se situacija popraviti za cirkus onog dana kada država bude počela da ga finansira.

Fotografija iz predstave “Audition Notice” Helene Waldmann

Da li mislite da akrobatska veština fascinira slobodom pokreta ili sposobnosti kontrole pokreta?

Mislim da fascinira pomisao da oni mogu nešto što mi ne možemo. Oni mogu nešto od čega zastaje dah, zato se ljudima sviđa. Ponekad deluje kao da nisu sa ovog sveta.